可以说，是社会的急遽转型和时代风气的沦落，导致人的精神品格下滑，趋向苍白和平庸。这很无奈，但也促使诗人积极应对，以不屈和超拔的精神姿态护持灵魂家园。远村的精英意识和理想品格还在延续，这从他的近作中可清晰辨认。这本诗选没有标注创作日期，也没有按照时间顺序进行编排，由于此前曾读过他几本诗集，对作品创作的大致年代和诗风流变的情形，还是有一些了解。在三十多年的创作历程中，远村的语言追求始终如一。概括地说，他的语言策略就是将文词雅词和俚语俗语有机融合，自由调配，并去除杂芜的修饰，从而形成明朗简洁、本质化的个性特征。从诗歌外观和形式来看，早期语句短缩居多，以瘦长形状排列；此后逐渐演变，长句子多了起来，横向发展，带来从容舒缓的节奏。他的诗在断句、排行和诗节的安排上，颇见匠心。他的书写从不自由散漫，而是将内涵意蕴交由精巧别致的诗歌形式呈递出来。其实，这已经不限于形式，而是牵扯到诗歌体式或内部结构的问题了。他的诗体脱胎于格律体新诗，同时又进行了很多个人化的创变，约束和自由同在，回环往复的句型带来抒情性和旋律感。可以说，他所创造的诗歌形式，是格律化新诗在当下的某种变体。
形式，不限于形式本身，它还是内容的有机组成。正是无节制的散漫书写，败坏了现代汉诗的品质。对于一首诗来说，形式的发明堪称重要，不亚于深刻、精湛的内容呈现。正是在表达的自由和形式的约束之间，诗意的张力凸显出来。《无定河的月光》和《统万城的碎瓦》这两首接近完美。别致的形式，精巧的结构，意象的选择，旋律感、咏唱性等，让人过目难忘。这也是远村格律化的创作实践。在《无定河的月光》中，“载着硝烟的无定河，从冬天流过/ 米脂的婆姨在水中打捞月光”，这两句犹如主旋律，在每一次的反复中都以相应的变化呈现。比如，“硝烟”变为“歌谣”“剑影”“月光”，“米脂的婆姨”转换为“绥德的汉子”“当差的官人”“延川的远村”，“打捞月光”改成“点燃篝火”“哼着小曲”“热爱诗歌”。说是主旋律，缘于多次重复，其实更像引子，以变奏的形式带出更丰富的内容。而且，语言上的联接，应用顶针修辞，既精巧又自然。像第一节末尾的“打捞月光”，被第二节首句“银色的月光呵”承接，以下几节皆是如此。“血红的篝火呵，女儿的嫁妆”“酸心的小曲呵，穷人的锄把”，顶针手法制造的意象叠加和暗喻句式，醒人耳目。再说《统万城的碎瓦》。“在统万城捡到一片碎瓦，一个小小的飞虫/ 落在上面。时而起舞，时而发出绝望的哀鸣”，是这首诗的旋律句。以不变的方式连带下面两个诗节，做了一次重复。这两个诗节中被替换的是关键词语和意象，但内容的丰富和意境的开阔，就在这有所变化的重复当中。或许，这种重复多来几次，会使结构更加开阔，诗体更加完美，也能体现诗人的创造力。然而，变换的形式和结构，运用起来也并非毫无节制。对于抒情诗而言，过于复杂的结构甚至有害。因为，诗人的才华和创造力充分发挥之际，意象的丛林、结构的迷宫难免令读者迷失，致使诗歌的内涵和意义受到遮蔽。
两首诗的形式和结构策略，《诗经》《楚辞》已有先例，这也可以说是中国古典诗及现代诗的传统。形式牵连结构，意象关涉意指和内涵。两首诗的旋律感和咏唱性，相信只要进入文本，默读或朗诵，就能体会其中的妙处。而意象的选择也是成功的关键。筛选意象，并非一个人在库房挑拣物品那么简单。而意象的确需要积累，也需要储备空间，但那个处所存在于写作者的大脑。而且，需要伴随写作过程的灵光一现，一个或一系列相互关涉的意象骤然现身，并经受挑选和打磨。这的确是对诗人才华和智能的考验。《无定河的月光》中，无论“硝烟”“歌谣”“剑影”“月光”，还是“米脂的婆姨”“绥德的汉子”“当差的官人”“延川的远村”，以及“将军”“逃难的百姓”“落魄的过客”“城市的游民”等等，与这条河流相牵连的历史和民间生活倒影，都被这些精挑细选的意象包含或指涉。《统万城的碎瓦》有“务农的士兵”“英雄”“美人”“诗人”“歌王”“落难的公主”“强盗”等，即使不了解那个王朝兴盛和衰败的历史，但有关统万城的文化记忆，已被这些意象诗意地复活了。碎瓦上飞虫的哀鸣，一如王朝倾覆的绝唱。如果仔细考量这些诗歌意象的设置和选取，我们会发现它们不仅有民间性、文化的根性，还具当代性。
通过以上简析，我们捕捉到远村诗歌的部分特征，诸如形式构造、意象择选、音乐性等。当然，他有分量、有高度、接近完美的作品还有很多，在意象的择选和编织方面，还呈现另外的特征。他的早期作品，语言洗练，形制简短，但意象的隐喻性较为鲜明。到2005年出版的《浮土与苍生》，隐喻性意象的运用达到某种极致，像《大地向上》《昼夜之昼》《幽走的水》等作品。在这里，隐喻发挥了极大的潜能，造成诗境的幽深，意义的多解或模糊，同时也增添了诗歌的神秘性魅力。及至他的近作，这种特征出现新的变化。浓缩、板结的意象、意象群，被舒展敞亮的长句子化解和冲淡。隐喻性依然存在，但写实的内容增加了，可以说这些作品是生活经验和冥思遐想的交织。诗句的铺陈更自由舒展，音乐感和诵读性进一步增强。
在很多人眼中，远村是典型的抒情诗人。的确，抒情表达贯穿他整个写作过程，只是在不同时期、不同阶段，抒情的强度和姿态有所调整。他诗歌的诵读性和咏唱性，很大程度也来自情感的抒发，以及饱满真挚的情感状态。说到抒情，很多人以为过时，甚至怀疑。这牵扯现代汉诗的流变，与叙事性、戏剧性等元素的带入有关。然而，诗歌的抒情性没有过时的说法，作为诗歌文体的本质性特征，抒情在当下诗歌语境遭遇的尴尬值得反思。其实，远村的书写方式并不单一，抒情的同时兼具叙事，或将抒情、叙事糅合并置进行表达。而且，他总以有效的整合和处理，将叙事性话语化解到抒情语调中，从而创造出自己的“有意味的形式”。激昂豪迈的抒情，如《李自成这样歌唱》《轩辕在风中奔跑》等；叙事性作品，如《见到胡医生》《绝伤》等；两者的糅合，如《陕北来的消息》《我时常想起陕北》等。在他的近作中，抒情的强度减弱了，精神姿态降低了，但化解生活、化解各种诗歌元素的能力愈加老道。或许，对于远村来说，诸种诗歌表达方式之间，本没有对立，综合运用才能获致理想的效果。
前面我们提到远村，以及他们这一批60年代生人身上的精英意识和理想品格。而这正是他激昂豪迈的抒情状态的确切来源。于是我们也逐步深入他诗歌的内质及精神品格。我们知道，创作主体的精神格调外化为语言，呈现作品的格调。也就是说，精神塑造和灵魂培育对写作至关重要。这当然是诗外功夫。在这里，我们不进行诗人人格品性的探究，只专注文本，也能清晰辨识远村诗歌的精神指向。我们看到，在经历对家园的守望、城市的旁观和思考，以及置身当下权力和资本营构的现代生活，远村始终秉持诗人的理想、道义和担当，保持向上的精神姿态。他警惕“语言的腐败”，警惕“比生活还低的诗”，因为那背后是社会和人心的堕落。不可否认，时代是向下的，而远村的写作没有被商业侵蚀，被世俗同化，他守住了艺术的格调和品质，抵达精神上的高度。
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