高庆奎和余叔岩、马连良、言菊朋并誉为京剧“前四大须生”，又是京剧老生“三大贤”（余叔岩、高庆奎、马连良）之一。而他们三位之间，以高庆奎的嗓子最冲，戏路也最宽。他的嗓子张嘴就是高调门，音域广，音量大，刚劲挺拔，唱高腔爱用“楼上楼”的唱法，唱低腔常用“疙疸腔”的唱法。所创立的高派给人印象最深的，是唱工。高派唱工可以用十六个字来概括：“高亢嘹亮，奔放洋溢，痛快淋漓，一气呵成”。他不但唱得好，而且念白、做工都好，武把子也好。不仅唱老生，还经常串演红生、红脸、花脸、老旦等戏。
青岛京剧院老院长吴平是高派的再传弟子，有一次北昆名家丛兆桓先生到青岛，吴平先生参加宴请，我有幸叨陪末座，那天晚上除了丛先生、吴先生还有京剧小生名家李宏图以及青岛京剧院现任院长巩发艺，席间，不可避免说到梨园界中艺事，我请教吴平关于高派现在传人很少的原因，吴平直言高派对演员先天条件要求，天赋不够，学不了高派。那次饭后，吴平先生乘兴亮嗓唱了几句，高亮的嗓音颇能显示高派神韵。后来，我开始通过网络找到高庆奎及其传人的唱段，听同样的戏，比较高派与其他流派，高派的唱越听越上头，不觉感叹：高派真高，果然“高”不可攀！于是，我开始搜集有关高庆奎和高派艺术的资料，敷衍成文，算是尽一个业余戏迷对京剧前辈的一份敬仰之情。
高庆奎其人
高庆奎名镇山，字子君，一字峻峰，乳名大奎。原籍山西榆次，清光绪十六年（1890）生于北京。其父亲高士杰，又名高四保，是京剧丑角演员，在清末民初搭谭鑫培、梅兰芳等班社，总是谦逊地说自己是一个底包演员，但在观众眼里他是名丑，甚至有戏迷称他为“丑圣”。大概是一个地位不高而颇受观众欢迎的演员。高四保在高庆奎很小的时候，就安排他到一些名家那里去学戏、演戏。高庆奎小时候，是否进过科班？《中国戏曲网》记载：“他幼坐科庆祥和，从师贾丽川学文武老生，12岁登台为谭鑫培配演娃娃生。”其他记载对其是否坐科均不能确定。但是有一点是肯定的，那就是高庆奎武功很好，能戏颇多，文武昆乱不挡，由此判断不入科班，很难有如此坚实的基本功。至于是否在“庆祥和”科班坐科，很难有实证材料证明，只好付之阙如。
转益多师
青少年时期的高庆奎除去可能在科班打基础和在老谭班里演出学戏外，他的根底深厚，与他转益多师关系颇大。他进入梨园行，正式拜的是贾丽川。贾丽川是一位文武昆乱不挡的里子老生，腹笥丰赡，能戏颇多，且长于教戏，能教汪（桂芬）、谭（鑫培）、孙（菊仙）三派，世称贾二先生。所授门徒甚众，最得意者“三奎”：王啸奎（即王瑶卿之弟王凤卿）、高庆奎、赵砚奎（后嗓败改业操琴），此外尚有许荫棠、刘春喜、陈葵香、张荣奎、陈秀华、贯大元、刘砚芳等诸人。当时的老生号称宗谭派的，大半只是贾丽川的徒弟，只是谭派势力显赫，而人情好攀高，所以往往以谭氏嫡传自诩，生生将贾氏功劳草灭。严格说来贾丽川所授之徒遍于北平，远多于谭鑫培，这一说法得到了刘增复先生的印证。能够得到这样一位老前辈开蒙，自是极大福分，贾丽川还有一位侄子贾洪林，贾洪林是一名“硬里子”，常傍谭鑫培演戏，有红花绿叶之妙；至于在杨小楼的《战宛城》中扮贾诩、《长坂坡》中扮刘备，在陈德霖的《三击掌》中扮王允，在王瑶卿的《儿女英雄传》中扮安学海，演来也是得心应手，广受好评。拜贾丽川为师的演员也乐得近水楼台，向他学艺。据不同的记载，高庆奎除去向贾氏叔侄学了不少戏之外，还向当时的名角诸如沈三元、陈福胜、朱天祥、李鑫甫学戏，又曾得到吴联奎、刘春喜、李春福等前辈名家的教益。这些人有的能唱，有的能做，有的能文，有的能武，而大都善于演人物；或能与老谭配戏，或能自演一出脍炙人口。有这么多好老师，经过他们指点、培育，经得多，看得多，学得多，会得多，而且加上自己用心琢磨，高庆奎的根基之厚，可以想见了。
高庆奎出道的时代，正是京剧的春天，在这个繁花似锦的季节里，“伶界大王”谭鑫培是最艳丽的花朵，当时的老生不受谭之影响几无可能，前文说过“人情高攀”，高庆奎的老师们多是谭派，因之高庆奎也是以谭派为基础的，但又不限于学谭。基于他的嗓音条件与当时红极一时的刘鸿升（声）相接近，在广泛学习之中，他在学刘方面用力颇勤，下过苦功，成为刘派的传人。刘鸿升的嗓音好，因而在唱功上求发展，对唱的技术下过功夫，主要是高亢爽利，美妙动听，而成为“一响遮百丑”，创立了以唱为主的刘派。刘鸿升在盛时，据说谭鑫培都不敢撄其锋的。高庆奎学刘鸿升，也只是在唱上，学到了刘在唱的技术方面的本领，但在唱情这一重要环节上发展了刘派，再配合上念、做、打等技巧，“四功”浑然一体，以之表现人物、表达剧情，以至于有这样的说法，“高的成就远出于刘之上”，这一说法出自吴小如先生：“谈高庆奎必须先谈刘鸿声，虽然这两个人并不能画等号。照我的看法，高的成就远出于刘之上；但没有刘鸿声，高庆奎的成就就缺乏基础和条件，影响也不会有这么大。”这是行家评论，应该有他的道理。
“三不争”
剧评家丁秉鐩先生在《孟小冬与言高谭马》一书中辟有专章论及高庆奎，文中说到：“他（高庆奎）在搭班之始，那个时候北平的生行名角如林，老生界的泰斗谭鑫培和刘鸿升还健在，比他资深的老生如孟小如、王凤卿、贯大元、王又宸等都已稍有地位，余叔岩、言菊朋也露了头角。他认为如果能成为气候，非从‘观摩先进，培养观众’这两方面入手不可，那么就要多搭班，于是他就定了一个“三不争”的原则：不争主角配角，不争戏码先后，不争戏份多少。”丁先生将此行为视为“绝顶聪明”，我倒觉得这是一种策略的智慧，是一种美好的情操，是一份高尚的艺德。
从记录中可以看到，起初搭班演戏时，是他父亲高四保带他做的。在谭鑫培、刘鸿升、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳、俞振庭、周瑞安等领衔演出的不少班社里，多有他们父子同台的记录。他父亲就是一位谦逊的艺人，相信这样的言传身教对于高庆奎的成长一定起到了积极作用。等到他自己搭班演出时，他更是什么样的配角都演，比如1914年9月他在谭鑫培演出的《盗宗卷》中扮演陈平，同年12月，他又在谭鑫培演出的《碰碑》中饰演杨六郎。尽管是配角，可那是列在大轴陪老谭唱的，身价自然不菲。可是又经过两年半到1917年9月，他已经更加成熟了，有些名望了，还肯于在双庆社中为刘派青年须生王斌芬在中轴演出《斩黄袍》时配演高怀德。1918年为王凤卿的《朱砂痣》中配演病鬼吴惠泉。1918年4月在桐馨社为杨小楼、尚小云等的《楚汉争》中配演，在杨小楼、贾璧云等的头本《宏碧缘》中演骆母，1919年10月在杨小楼的《长坂坡》中演刘备。其后在梅兰芳、王凤卿合演的《探母》中扮六郎，在梅兰芳的《玉堂春》演红袍（也演过蓝袍），还参加到梅兰芳、王蕙芳合演的《梅玉配》中饰演配角，在梅兰芳、路三宝合演的《儿女英雄传》中，在梅兰芳主演的《天河配》中他都是称职的配角，还为王瑶卿的《天香庆节》演宋无忌，在《花木兰》中他演花弧。在孙菊仙的《逍遥津》中他演穆顺。可见他确是不争的。不争正是他在成功之路上的重要一端，这不是一般人能做到的。
高庆奎低调和内敛，剧艺却不容小觑，他得到了梅兰芳先生的大力提携，先在梅先生领衔主演的玉成班（后改翊文社）、双庆社，其后又在梅先生所在的桐馨社、春合社、鸿庆班、裕群社、喜群社等班社中充当着配角。几年下来，高庆奎在各班社中逐渐担当起越来越重的演出任务，也就是他的地位越来越高，在观众中越来越受欢迎。到1918年时，他已经跻身一线的位置，梅兰芳说道：“那时，高庆奎在俞振庭的双庆社里，还是二路老生，贾洪林逝世后，像《一缕麻》的林太守，《木兰从军》的花弧，以及这出戏（指《童女斩蛇》）里的李诞，都归他接活。但俞振庭很提拔他，常常在中轴派他唱做并重的老生戏，像《空城计》《洪羊洞》《打棍出箱》等。有一次，振庭和我商量，打算派高庆奎唱《辕门斩子》，要我在他前面唱《穆柯寨》《枪挑穆天王》(《斩子》的穆桂英照例换人）。我表示赞成，以后就渐渐红起来，成为头路老生了。”梨园行的传统是，已成名的角儿对还没有成名的演员进行提携，惯常的做法用让他演大轴的办法，而自己傍着他演或在前边唱一出。1913年年轻的梅兰芳第一次到上海时，名气尚不大，只挂二牌，当时头牌王凤卿就让他演了一次大轴，使梅从此名声大振。现在临到梅老板提携高庆奎了，他照例是让高庆奎演大轴。到这一步，高庆奎算是实至名归了。
高庆奎之子高盛麟晚年回忆其父：“我的父亲高庆奎，大凡同他接触过的人都知道，他的人缘好，喜欢结交朋友，待人接物，和蔼可亲，无论与谁共事，从未发生争执，在台上遇见旁人发生什么错儿，他总是想办法兜着，等戏完了再轻言细语地叮嘱对方几句。与同行之间也相处得很好，从不轻视旁人。他常同余叔岩、马连良、言菊朋等往来，逢年过节，总是主动先上他们家中拜望。到了上海，又与那里的同行结知交，像周信芳、盖叫天、金少山、潘月樵、张德俊、王金元、苗胜春等同他都有交往。他当底包演员时很谦虚，后来唱红了当了高老板，被人们称为‘老生三杰’（另有余叔岩、马连良），也仍和从前一样谦虚。他经常告诫我们弟兄说：‘唱戏这一行，是人上有人，天外有天，且学不完呢’还说：‘你们爷爷是个唱零碎丑角的，我是拎靴包的出身，咱们没有什么值得骄傲的’。他最反感某些演员刚刚长了一点能耐就跟着长‘角儿脾气’。他常说：‘一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮。一个演员没有旁人帮衬，那是什么也干不成的。你犯角儿脾气，人家惹不起你，难道还躲不起你呀！大伙不理你，你冲谁耍角儿脾气呀？’”高盛麟的回忆再一次验证了高庆奎具备“以其不争，故天下莫能与之争”“天之道，不争而善胜”，这样一种超然的智慧！
“高杂拌”
萧长华先生有句名言：“艺人就像个杂货铺，不怕不卖钱，就怕货不全。”一个演员平时要多多积累，这样才会在机遇面前，能够挺身而上，一战成功；相反自己的积累不够，虽有机遇，也上不去。当高庆奎还处在学习阶段，他努力模仿，不仅模仿老师和前辈的唱念做打的各种技术，学得好，学得像，而且学到了他们创造人物的本事，学会了内外结合的表演技巧，力求一个像一个。
经过多年潜心积累，高庆奎掌握的本领越来越多，首先是他会的剧目多，老生戏（包括唱工老生、做工老生、武老生、红生），武生戏，花脸戏，老旦戏，他都会的不少；其次是身上的“玩意儿”多，生行诸如谭鑫培、刘鸿升、王凤卿、贾等大佬，他都同班、同台或同演一个戏，在演出中学人家的好东西；武生行中杨派的杨小楼、周瑞安，尚派的尚和玉，俞派的俞振庭，黄派的李吉瑞、瑞德宝，还有上海来的杨瑞亭，他也都傍过。在两下锅班里，与梆子演员小马五、崔灵芝、孙佩亭、郭宝臣等都同台演出过，他也学会了梆子。名编剧陈墨香记得，在一次堂会上，票友陈子芳在《武家坡》里，忽然唱了半句梆子，扮薛平贵的高庆奎紧接着唱的下半句也是梆子，可见他对梆子也是很熟的。正因为他的多方吸收，不囿于一种流派，使他的艺术特点，占上了一个“杂”字。
章遏云记下高庆奎因“宗法多派，美之者名曰万能老生，有人在背后调侃他，就称他为大杂拌”。而不少人认为他的“杂”是一大缺点。评论家张肖伧曾认为他的唱“清醇圆苍”，他的做“亦渐老到”，得到人们的称赞。又说他：“其做工靠把，兼取李鑫甫、贾洪林之长，文武昆乱，颇多可取，尚可称为全才。惟成名以后，兼收并蓄，于正谭孙刘及笑侬调，包罗无遗，以致一剧之中，难免驳杂不纯。”这一段评论对高庆奎评价很高，称之为“全才”。但不容否认，其中“杂”前面的一个“惟”字，十分鲜明地表达了对“杂”的不赞赏甚至否定的态度。
高庆奎会的戏码多，自己能耐大，就渴望在台上展示，而且他的展示也有票房号召力，这在舞台竞争激烈的年代是一大优势，可是事情往往是有一利必有一弊，丁秉鐩在《孟小冬与言高谭马》一书记载的一桩梨园旧事，其中的过节究其本因，应该算在高庆奎的“杂”上。事情经过这样的：“民国十九年（1930）七月六日，高庆奎贴了一次全本《连环套》，由‘坐寨盗马’起，到‘拜山盗钩’止，除了郝寿臣是本工饰窦尔墩以外，高庆奎反串黄天霸，马富禄反串朱光祖，演出成绩不必谈，票房纪录很高，是不成问题的，但都因这出戏，闹出了一场‘抓鬃帽’事件。
梨园旧规，不论舞台演员的‘七行’，舞台工作人员的‘七科’，都要有师承，才能吃这碗戏饭，也就是说，没有师父不成。所以票友下海唱戏，要赚戏份了，一定要再拜一位内行师父；就是演员改行，也是一样。……这是梨园行规，亦是表示尊师重道。
高庆奎喜欢反串，如果在年终封箱偶一为之，倒也合乎梨园旧例；但是高庆奎却一年四季，一高兴就反串，老旦、花脸、武生什么都唱，班中那些本行演员，早已有些不耐了。以《连环套》而论，那时班中武生是吴彦衡，他有嗓子，对这种重唱念的武生戏，颇优为之。当家开口跳是傅小山，仅次于王长林的优秀人才。如果贴这一出，应该他们二人与郝寿臣合演才对。如今高庆奎这么反串一演，以后吴彦衡就没法唱了，他心中虽然极端不满，却不敢公然表示反对，怕得罪老板（此时高庆奎自己挑班做老板），而影响他搭班；就鼓励傅小山向马富禄兴师问罪，由他联合全班演员来做后盾，支援傅小山，计议已毕，静候《连环套》上演。
马富禄那时也是年轻，少不更事，他没有细加考虑，就应下反串朱光祖了。虽然他工文丑，但是科班出身，总有基本幼工，‘盗钩’这两下子，总可对付下来；加以他有条宽亮的好嗓子，念得响堂，定能获彩，于是很高兴地做了一身新行头，还做了一项新‘鬃帽’，就是朱光祖头上所戴像蛐蛐儿罩子似的那顶盔头。等到《连环套》一终场，后台那里已经严阵以待了，马富禄一进后台，傅小山立刻从马富禄头上把‘鬃帽’抓下来，严厉责问马富禄，为什么文丑擅动开口跳的戏，简直是欺师灭祖，违反梨园的传统。所有后台同仁都异口同声，维持正义，这一下子，可把马富禄吓傻了眼啦。高庆奎明知一半也是对付他，认真研究，的确理亏，也不敢替马富禄说话。假如他一搭茬儿，万一吴彦衡说两句话，他也下不了台，于是就自己默默地躲开卸装去了。这时马富禄孤立无援，就有人作好作歹，安排第二天马富禄拜傅小山为师，大请客，马富禄只好点头，其实这都是大家做好了的圈套，以儆效尤的意思。马富禄次日在酒席宴前，才把‘鬃帽’收回来。……当时这是北平梨园界的大新闻，同行舆论都对马富禄不满，认为他‘捞过界’了。”从此一件事可以见出，剧评家和行业内对其“杂”略有微词，也是能够理解的。
其实，“杂”乃是高庆奎在艺术上的一个特点，对人们给他的带有讥笑的味道：“高杂拌”这个称谓，应该辩证来看。其子高盛麟说得颇为透彻：“我父亲没有以‘学像’为目的，而是采取了既宗法一派，又广泛吸收的做法，当然就受到讥笑了，说他杂而不纯，于是就叫他‘高杂拌’……我们学流派首先要学流派创始人的创新精神和艺术精髓，而不单纯以模仿为是，总是要由不像到像，又由像到不完全像，这是一条艺术规则。我父亲的治艺态度正是这样，尽管他知道人家在讥讽他是‘杂拌’，但从不反悔和止步不前，而是一直按照自己认准的道儿走下去。现在，我父亲创造的高派老生艺术不是得到了普遍的承认了吗？”
关于高庆奎的“杂”，吴小如先生在他的《京剧老生流派综说·说高派》一文中有较为详细的分析：“我以为高氏之‘杂’，不仅在于剧目的广泛和所宗法的流派不一，而在于他演某一派专擅的剧目时，虽以此一派为基础，同时也兼采别派的唱腔和唱法。……高庆奎作为刘派的传人，绝非全无改动，而是在百分之九十予以继承的基础上加以调整变化。但他并不以此标榜，说自己是‘发展’了刘派；却宁可承受‘杂拌’的恶名，走自己适宜的道路。同时，由于高会的多，见的广，学的扎实，钻的深刻，加上几十年舞台实践经验，即使羼用他种唱腔唱法，也仍有规矩和轨迹可寻，绝非无中生有，妄加杜撰。这就使观众看着顺眼，听着顺耳，而无牵强生硬、离奇怪诞之弊。”
翁偶虹先生曾记下高庆奎自己谈的对“高杂拌”之说的态度：“其实，人家称我为‘高杂拌’，我也承认。本来嘛，我是唱二路角色出身的，什么派的好佬，我都陪着唱过，什么派的戏，我也都学过，我有一个死心眼的毛病，学就要学到家。您想，我的戏路能不杂吗？可我觉得，老生戏以唱为主，要是各个流派的唱法都摸着点门儿，演起来，就仿佛有本钱似的，可以用各派的唱法，演出各种不同的人物。”
今天，回看高庆奎先生的艺术之路，他的身影仿佛闪现在不同的路径上，每一条路径上留下的足迹又是那样清晰，他绝非朝三暮四的游客，而是一位执着的艺术朝圣者，他付出比别人多的气力跋涉在追求之路上，不惜落下一个“杂拌儿”的戏谑称谓。专精与博识是相辅相成的，没有博识，就没有专精，而达不到专精，所谓博识也是一种空泛，这就是艺术的辩证法，高庆奎正是力求博识，经过自己的努力，才达到专精的。这个由博而精的过程，是高庆奎由底包、配角跃上头牌地位，通过“博”取而走向“专”精，并创出高派艺术的过程，是“高杂拌儿”演进到“高派”的过程。
“高派”之高
高庆奎以激越高亢的先天嗓音，在继承刘派的继承上，吸纳各派长处，形成了个性鲜明、辨识度极高的“高派”老生流派，丁秉鐩先生说：“四大名旦都与高庆奎合作过，除了在梅兰芳班，高庆奎是给他唱配角以外，程砚秋、尚小云、荀慧生都给高庆奎配过戏，在老生界，有如此经历的只有他一人，高庆奎也可以自豪了。”
高庆奎艺宗刘派，刘派老生戏有所谓“三斩一探”，又有说是“三斩一碰”的，就是：《斩马谡》《斩黄袍》《辕门斩于》《探母回令》和《托兆碰碑》。这几出戏高庆奎都常唱，而且认为《斩马谡》最拿手，贴的次数多，视为招牌戏。丁秉鐩在论及高派的《斩马谡》时，认为“高庆奎的《斩马谡》唱做都很好，但是余叔岩、王又宸这出也都有特色，只能说是各有千秋。”作为剧评家，他特别推重《浔阳楼》这出戏，认为：“高庆奎的宋江，在‘杀惜’一折的做工细腻、深刻，背影都有戏，比马连良有深度。后部的真醉、假疯，都能做得传神阿堵，恰到好处，可说炉火纯青。所以笔者以为，也可以说是大部分观众的意见，都认为《浔阳楼》才是高庆奎的拿手杰作，因为这是个人独有，而别人无法与他比较的。后来高庆奎也有自知之明了，才把这一出当作他的招牌戏。”
对这一出戏，刘乃崇先生也有生动记述：“《乌龙院》一剧，过去谭鑫培演，其后宗谭的许多演员也演。老谭的戏我是没有赶上看，可是二三十年代别人演的我看过一些，‘闹院’一场，一般都是把宋江演得成了一个嫖客。宋江把椅子搬过去靠近阎惜姣坐的椅子，再把一条腿抬起，放在阎惜姣的双腿之上，还拿扇子扇着，嘴里哼着‘哦哦……’，一派轻浮的流氓相，词也有‘花钱的老爷们喜欢这个调调儿’。下场前还有‘这是做嫖客的下场头’等等，演得那样轻浮、没品。而我看过高庆奎演的，就没有这个感觉，只觉得他演的‘闹院’比较轻描淡写，而把重点放在‘杀惜’那一场。为什么是这样的，我想高庆奎当时并不会认识到因为宋江是起义英雄而加以肯定，可是他演《乌龙院》，常是在‘闹院’、‘杀惜’后面，接演《浔阳楼》，有宋江题反诗、宋江吃屎、大劫法场等情节，把宋江写成一个反叛，一个英雄，有着江湖义气，为梁山好汉们所敬重，因而他就不能不把宋江按照英雄来演，并把前后人物统一起来，才这样演的。他的‘杀惜’，从发现丢失招文袋往回找上场起，他就演得十分动情。只见他胡须蓬起，双眉紧皱，两眼圆睁，急忙忙错着步走出来，一路找来找不见，气急败坏地上楼。阎惜姣把他逼急了，他拔出刀来，那种紧张的气氛也是十分抓人的。这是我当时看过的最感动人的‘杀惜’，确是与众不同。直到解放以后，看到周信芳的这出戏，看得出两个人在人物处理上，在表现感情上颇多相近之处。后面在‘宋江题诗’的悲愤之情，‘宋江吃屎’的痴呆之相，有人学他，只是没有达得到的。我那时虽然年纪不大，但看了高庆奎的这出戏，就感到他的表演是独具特色的。”
民国十四年（1925）底，高庆奎在外地演出回到北平，当时杨小楼的班里没有老生，约他合作一个月，高庆奎因为杨小楼过去提拔过他，慨然应允。1926年1月1日，在新明戏院忠庆社夜戏大轴杨小楼、侯喜瑞、王长林的《连环套》，压轴高庆奎和荀慧生的《四郎探母》。而1月22日晚，大轴便是高庆奎的《浔阳楼》，杨小楼为其配演花逢春。固然杨小楼是捧人，而高庆奎《浔阳楼》的声望、评价之高也足以当得起这一捧。
高庆奎的拿手戏中有一出《逍遥津》，是从刘鸿升那里学来的，而刘鸿升这戏是宗孙菊仙的。翁偶虹先生认为刘鸿升“对于汉献帝悲愤的音乐形象，塑造得并不丰富”。而高庆奎“近取于刘，远取于孙，而且在孙、刘之间又有创造”，在唱的方面宗刘而又丰富了刘，发展了刘。刘是不长于做的，高庆奎长于用唱念做打来塑造人物，抒发人物的感情。这一出《逍遥津》，他不仅唱出悲愤之情，而且他做的也达到了十分感人的程度。配合着他那充满感情地唱，他双眉紧锁，咬牙切齿地唱出了“我恨奸贼把孤的牙根咬碎”；他横脸悲戚，满怀深情地唱出了“二皇儿年纪小孩童之辈，也不能在灵前奠酒三杯”。这才一个接一个唱出既怨且恨、既悲且苦的若干“欺寡人”来，令人酸鼻。观看、聆听他的演出，能够深受其唱、做的感动。现在可以从网上看高庆奎高足李和曾先生的演出，李和曾这出戏颇得乃师精髓。
高庆奎在京剧艺术上的创新，不仅体现在传统戏的演出中，更体现在创排的新戏中。如《七擒孟获》《青梅煮酒论英雄》《三门街》等，吸收了不少南派戏的艺术特点。他曾和周信芳合演过的《苏秦张仪》《吴越春秋》，这本来就是南北融会的产物。他曾首先把《战樊城》《长亭会》《文昭关》《浣纱记》《鱼肠剑》《刺王僚》诸剧连起来，排成一出全部《鼎盛春秋》，而且曾演过前面的伍员和最后的姬僚（花脸）。高庆奎后来排了一出新戏《哭秦庭》，就是写的伍员从吴国借兵灭了楚国，申包胥逃到秦国，借兵复楚，秦不发兵，申包胥立于秦庭，哭了七天七夜，秦王感而发兵，吴兵败退，楚得复国。这戏中申包胥赴秦途中的奔波，在秦庭反复哭诉，都是充分发挥了他自己富有感情地唱做艺术，使这戏成为他的保留剧目。当时京剧改革，“南有周信芳、北有高庆奎”（董维贤《京剧流派》），“他们两位均擅做、表，表演上的艺术交流，演技上的身手砥砺，既是益友，又是畏友，一时同膺京戏改革家的称号——‘南麒北高'，并喧于沪。”（翁偶虹《鹤唳九霄三代传》）可见高庆奎在创新方面的成就了。
著名剧作家陈墨香先生对高派是这样评价的：“老生自余叔岩以外，高庆奎还能独当一面。庆奎是宛平人氏，文武不挡，凡老谭、刘鸿升等一干已故名伶，庆奎都能模仿，外带会造新腔。若论老一辈的规矩，庆奎知道得比哪一个都清楚明白；若论上合变化不拘旧格，庆奎也比哪一个都来得敏捷。他和叔岩比较，叔岩好比程不识，用兵必依古法，安营扎寨，壁垒森严，号令是一些儿不错的。高老庆好比飞将军李广，不讲究营垒，不整齐队伍，凭着自己胸中定见临时制宜，也能够打胜仗立奇功。史家说李广是不可学的，一个学不到佳处便有流弊。这话不差，但谈起名将总不能把李将军挂起来。高庆奎也是这般。”从陈墨香的评价看，高庆奎对京剧舞台上旧有的艺术规律，掌握得十分娴熟，并不逊于余叔岩，而其更擅变化、创新，能够做到纵横驰骋，举止中节，不循常规，“也能够打胜仗立奇功”。所谓高派，其特点就在这里，因此陈墨香认为这是最难学的。
不做“不舞之鹤”
高庆奎挑班做老板只有短短十几年时光，他的嗓子坏了， 原因说法不一，一是有人陷害，他的艺术上成就高，难免有人嫉恨，用暗药伤之；一是他自己太累了，把嗓子累坏了。翁偶虹先生在《高庆奎的晚年》一文中，说得很含糊，“终因旧社会制度造成的种种原因，逃不脱‘塌中’的厄运。”这种语焉不详的信息，容易让人生出许多想象，结合其子高盛麟当年在上海的“厄运”来看，高庆奎嗓子坏掉，不排除吸食大烟的恶习，翁老这篇短文文末有这样几句：“他的哲嗣高盛麟，艺属上乘。但在旧社会中，也几度潦倒。幸逢解放，东风解冻，身艺并健。1956年，名丑马富禄感叹地说：‘此公啊，此公！要不是遇到新社会，哪能这样精神’语真意长。庆奎有知，当憾自己之早逝于昔，而幸盛麟之欣逢盛世了。”梨园界的角儿抽大烟几乎是惯例，高庆奎人缘好，没人愿意拿这件事诋毁他，像翁老这样的知情者也为尊者讳，故意把话说得云里雾里的。
高庆奎于1935起辍演，休养、治疗，徐图恢复。直到1936夏天，觉得嗓子恢复得差不多了，事实上比以前还差得远，但是家中情况窘迫，再不唱生活就成问题了。于是在端阳节贴出两天戏来，六月二十二日（五月初四）《浔阳楼》，次日《史可法》，当然轰动，初四上座满堂，丁秉鐩先生是座上客之一。他后来记述了这一场难忘的演出：“高庆奎上场以后，不知是神经紧张，还是嗓音根本没恢复好，依然哑得唱不出来。其着急、愧悔的神情，溢于言表，只好在做表上用功夫，汗流浃背。好在台下人缘好，都是老观众，没有一个叫倒好的，而大家含着眼泪给他鼓掌安慰。唱到一半，高庆奎已经绝望，知道祖师爷不再赏饭吃，在台旁贴条儿，次日《史可法》回戏（即撤销不演），退回预售票款。”
翁偶虹先生的记述的戏码和丁先生的略有不同，翁先生是这样写的：“他的嗓音突变，枯涩喑哑，至一字不出。当时，爱护高派的内外行朋友，在千方百计为他延医疗治而终无效后，仍想凭他的做表、武功，以枯嗓开辟别径。他最后演出的一场戏，就是尝试性地探索此路。那天，特约了于连泉（小翠花）和侯喜瑞，前场他与连泉合演《游龙戏凤》，大轴合演《战宛城》，他饰张绣，侯喜瑞饰曹操，于连泉饰邹氏，他的哲嗣杨派武生高盛麟饰典韦。结果是做、打俱妙，而有容无声。诺大华乐园千余观众，竟无一人骚动。但是庆奎本人，却以‘不舞之鹤，为羊公羞’的歉疚之怀，毅然谢绝舞台。他的兴趣，完全寄托在传艺课徒以延高派的愿望上。这是他晚年聊以自慰的。”看来丁先生看的不是高庆奎先生在舞台上最后的形象，他还做过另外的尝试，但是路很难走通，他明智地放弃了。
课徒授艺是高庆奎晚年的一大贡献，课徒之余，他和翁偶虹先生闲聊过往，翁先生做了生动的记述：“他触景忆旧，时常感慨系之地谈起他当年演出的盛况，特别是在沪演出的情况。他几次到过上海，曾与周信芳同班，合演过《苏秦张仪》《吴越春秋》。妙在两位嗓音，一如八月之潮，一如九天之鹤，而演来和谐，相得益彰。一次春节，他与李桂春（即小达子）对垒，要演十个昼场。李桂春预知他连演十场《逍遥津》，必连‘关铁门’即满堂）。激励之下，特聘汉剧某老艺人，为他排了《打金砖》，由金少山饰姚期，林树森饰马武，袁小楼饰姚刚，李万春饰牛邈，也连了十天铁门。二位台下相晤，会心一笑，做了一次和平竞赛。”
高庆奎认为他生平唱工戏的代表作是《哭秦庭》。《哭秦庭》之所以惬意，因为这出他自己创排的节目足能与名戏《探母回令》平分秋色。他亲授徒弟李和曾此剧，曾应学生之请，拍摄了一张申包胥的剧照，只见他目睚发指，握透空拳，激愤之色，见者动容。用他自己的话来说，这是他败嗓息影后倾泻积愤隐恨的一张自我写照。
高庆奎在戏校任职两年余，后来戏校解散，沦陷后的北京，民生凋敝，拜门问艺者寥若晨星，生活渐感拮据。1940年，他的女婿李盛藻赴沪演出请他“把场”。演期满时，已届腊尾，黄金戏院经理孙兰亭请他在一场义务戏的《大八蜡庙》中，演一场轧刀“追过儿”的褚彪，由院方致酬千元。他婉转地谢绝说：“我不能为了钱演一场哑剧，砸了我几十年的高派牌子！”这是他在晚年的低潮时期发出的豪言壮语，一时被传为佳话。知道自己该退出，也退出了，这是一种大智慧，大勇气，大气度。
时光流逝，如今京剧舞台上很难听到高庆奎那样清亮的嗓音，高亢的调门。令人欣慰的是，今天仍可以从网上听高派那唱功满宫满调，慷慨激昂，声情并茂，痛快淋漓，有如长江大河，高山流瀑般，激越奔涌的唱腔。
原载 学周美篇
2023.9.28
世说文丛总索引
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