一、从“虫”到“龙”——文学地位的提高
杨雄，这位早年对汉大赋喜爱不已，自己曾赋《甘泉》《校猎》的汉代赋家，在他晚年，似乎幡然醒悟，痛彻地说道：“或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。饿而曰：壮夫不为也。(《法言·吾子篇》)”对这段话如何理解？作何评价？“虫”为何义?虫书、刻符分别为秦书八体之一，西汉时蒙童所习。因以“雕虫篆刻”喻词章小技。《辞源》《汉语大词典》《汉语大字典》等工具书都引《法言·吾子篇》释义。游国恩先生等主编的《中国文学史》是这样评论杨雄这一段话的：“杨雄晚年认为辞赋是‘童子雕虫篆刻’，无补于规谏，又‘非法度所存’，这正是从自己的切身体会中指出汉赋的根本弱点，并由此提出‘诗人之赋，丽以则；辞人之赋，丽以淫’的看法。他看到了诗赋丽的特点，但他反对‘极丽靡之辞，闳侈巨衍’失去讽喻作用，而要求合于讽喻的正道，即所谓则。”
这段分析是从积极的角度着眼的，如果我们换一个角度来审视，就会发现，恰恰是在上引杨雄的同一段话里，包含着他对于文学的轻视。他把文学创作视为“雕虫”的观点，很可以代表汉代的文学观。
一个时代的文艺思想首先决定于这个时代的政治思想。汉初建国，黄老、儒术并用，基本上没有统一的占统治地位的政治思想。随着汉帝国的强盛，集权制的加强完善，逐渐形成了一种占统治地位的政治思想，范文澜在他的《中国通史》中记载了这一过程：“前一四〇年，汉武帝即帝位。他即位后首先举行的一件大事，就是召集全国文士，亲自出题考试，并且亲自阅卷，选取公羊学大师董仲舒、公孙弘为首列，非儒学的诸子百家一概罢斥，儒家从此取得了独尊的地位。”
这便是中国历史上第一次自上而下的思想大统一，从此人们的言行举止就只能在儒家经典中找依据，作为意识形态的文学更是被牢牢地禁锢在儒家的经典中。西汉是一个空前强盛的专制帝国，但是，这个时代的文学创作却与其在经济军事上所达到的强盛并不匹配，真正意义上的文学创作成就泛善可陈，相反，庸俗繁琐的经学注释却空前繁荣。从根本上说，这是拜儒家统治思想对文学创作束缚所赐。经学注释繁荣到什么程度？又何以繁荣？《汉书·儒林传赞》给出了答案：“自武帝立五经博士，开弟子员，设科射策，又加以官禄，迄于元始，百有余年，传世者寝盛，一经说至百余万言，大师众至千余人，盖利禄之路然也。”
由此可见，汉代最高统治者不但在思想上罢黜百家独尊儒术，在仕宦之路也给儒家经典阐释者开出通途，众士子又怎不趋之若鹜行走在“子曰诗云”的通天大道上？再看看当时经文注释繁琐的程度，“尧典”二字足足解释了十余万言，“稽曰揖古”四字，附庸了三万多字，学子们幼年受业，白首不能穷一经，哪里还有精力和心思去创作文学。
汉代的政治思想既是如此，其文艺思想也决跳不出儒家思想的藩篱，《毛诗序》对于“诗”的理解与阐释大致可以被认为是汉代文艺思想的纲领。“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这是《毛诗序》的核心，汉代的儒者就是这样理解《诗经》的，他们自然也会要求自己时代的文学创作遵循这样的原则。《毛诗序》似乎把“诗”提高到无上高度，其实不然，牟世金先生在《从文与道的关系看儒家思想在古代文学发展中的作用》一文中一语道破天机：“班固的做法（指不给文人立传），正代表了汉儒的共同观点：不承认有独立于儒林之外的文人。汉儒心目中只有一个‘经’字，《诗经》是经，在汉代就享有崇高的地位。有人认为《离骚》是‘依托五经以立义’也奉为《离骚经》……班固自己是辞赋家，便说‘赋者，古诗之流也’……但无论汉人对《诗经》《楚辞》或汉赋，都不是从文的角度，而是从道的角度来较短论长的。”正因为汉儒心中没有“文”的概念，就无怪乎杨雄把文学（“辞赋”）视为“虫”了。
杨雄是汉末大儒，自己以孟子自居，著述以仿效经典为能事，晚年尤甚。他的《法言》仿《论语》，《太玄》仿《周易》，他的观点尤其是文学观基本上就是儒家的功利主义文学观，他宣称：“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也。”从这个基本论点出发，对于辞赋这种样式的文学，他提出了如此要求：“或曰：赋可讽乎？曰：讽乎！讽则已，不已吾不免于劝也。”
《汉书·杨雄传》记载：“雄以为赋者，将以讽之，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竟于使不能加也，既乃归之于正，然贤者已过矣。往时，武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反飘飘有凌云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子，诗赋之正也。于是辍而不为。”
这段话包含两层意思，其一，便是杨雄从儒学功利主义文学观出发，要求辞赋有讽谏作用，而他认为辞赋恰恰做不到这一点，他看到前辈司马相如如此，自己又何尝没有教训：“孝成皇帝好广宫室，杨子云上《甘泉赋》妙称神怪，若曰非人力所能及，鬼神乃可成，皇帝不觉，为之不止。”动机和效果如此背离，这是杨雄始料不及的，也导致他看轻文学的功用。其二，杨雄看到了辞赋家们“颇似俳优”的尴尬地位。汉朝最高统治者轻视文人由来已久，《汉书·枚皋传》：“又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”文人一向自高，却被倡优视之，岂不是莫大的侮辱，这就难怪杨雄视辞赋为“虫”了。
毋庸讳言，汉大赋有其自身不可弥补的弊病，它内容空泛，形式板滞，词采靡丽，铺张夸饰，言过其辞，从这个意义上，杨雄对辞赋的批评确实击中了要害，但这大半是从经学的立场，而主要不是从文学的立场“击中”的。站在文学发展立场上，杨雄却是代表了一种落后的文艺观。文学真正获得发展，地位得到提高，重要的不是杨雄强调的理由，而恰恰是需要突破他看重的儒家思想的规范。这样的时代果然来了，那便是冲破旧秩序的东汉末年的社会动荡。
东汉末年社会动荡，局势混乱，统治阶层权力不稳，无暇顾及其他，社会不再需要什么公羊大师、董仲舒之流的口舌之才，需要的是沙场拼杀的用兵之将，学子苦读经书的仕进之路被堵塞，明顾炎武《日知录·西汉风俗》云：“当今年少不复以学问为本，专更以交游为业，国士不以孝悌精修为首，乃以趋势求利为先。至正始之际，而一二浮诞之徒，骋其智识，蔑周孔之书，习老庄之教，风俗为之一变。”
在这时代的变幻中，满腹经纶的儒学大师们唯一能做的就是顺应潮流，比如汉末经学章句主义的集大成者马融就是如此，据《后汉书·马融传》（《世说新语·文学》注引马融自叙略同）：“融既饥困，乃悔而叹息，谓其友人曰：‘古人有言，左手据天下之图，右手刎其喉，愚夫不为，所以然者，生贵于天下也。今以曲俗咫尺之羞，灭无资之躯，殆非老庄之所谓也。’故往应（邓）骘召。”
马融这位经学经学大师“饥困”之际放弃“章句”，另一位经学大师郑玄也去做了军阀袁绍的座上宾。大一统的格局受到挑战，板结的意识形态领域出现了松动。汉王朝灭亡之后，接下来的魏晋时代让人不由自主想到上一个思想活跃的时期——春秋战国，那是一个战乱不断的时代，也是一个百家争鸣的时代。李泽厚在《美的历程》一书中，怀着激动不已的心情叙述着他期待的变化过程：“确实有一个过程。它开始于东汉末年，埋没了一百多年的王充《论衡》被重新发现和流行，标志着理性的一次重新发现。与此同时和稍后，仲长统、王符、徐干的现实政论，曹操、诸葛亮的法制观念，刘劭《人物志》，众多的佛经翻译……从各个方面都一反两汉，是一股新颖先进的思潮。被罢黜百家、独尊儒术压抑了数百年先秦的名、法、道诸家，重新为人们所着重探究。在没有过多的法制束缚，没有皇帝钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由开放，议论争辩的风气相当盛行，正是在这种基础上，与颂功德、讲实用的两汉经学文艺相区别，一种真正思辨的理性的‘纯’哲学产生了；一种真正抒情的感性的‘纯’文艺产生了。这二者构成中国思想史的一个飞跃。”
这真是一个飞跃的时代，文学敏感地适应了这个时代，它冲破了儒家经学的束缚，像一匹脱缰野马，奔腾向前。文学不再是经学附庸和奴婢，不再是“虫”，而是“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》语）。在《典论》中，曹丕使用的“文章”这一概念颇有深意，在这里，“文章”无疑专指文学，他把“文章”的地位提高到经国大业的高度，似乎和《毛诗序》关于诗的“美教化、移风俗”相类，其实不然，在《毛诗序》中，诗三百被汉儒强行拉进“经”的行列，它的抒情性的文学特征被淡化乃至净化，只剩下教化功能。而在曹丕那里，“文章”并不单纯只是“上以风化下，下以风刺上”（《毛诗序》语）的讽喻工具，而是恢复了它自身应有的价值。当然，曹丕并没有忽视文学的社会作用，他将文学地位提升的根本原因仍是其“经国”功用，因为“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为本身的利益而使一切意识形态都为之自己所从事的事业服务。”（普列汉诺夫语）作为一个政权的领袖，曹丕也不能例外。
应该看到，正是由于建安以后的思想解放，文学创作出现的繁荣局面才使得曹丕将文学地位提升，使文学摆脱了经学的附庸地位，他是以政治家的视野看待文学发展的。之后的葛洪对待文学的观念较之曹丕更进一步。这位多味的哲学家将文学与道德等量齐观，他在《抱朴子·外篇文行》云：“或曰：“德行者, 本也；文章者, 末也。故四科之序, 文不居上。然则著纸者, 糟粕之余事；可传者, 祭毕之刍狗。卑高之格, 是可讥矣。”?抱朴子答曰:“荃可弃而鱼未获, 则不得无荃;文可废而道未行, 则不得无文。若夫翰迹韵略之广逼, 属辞比义之妍媸, 源流至到之修短, 韫藉汲引之深浅, 其悬绝也, 虽天外毫内, 不足以喻其辽邈, 虽三光熠耀, 不足以方其巨细。龙渊铅铤, 未足以譬其锐钝；鸿羽积金, 未足以方其轻重。而俗士唯见能染毫画纸, 便概以一例, 斯伯氏所以永思锺子, 郢人所以格斤不运也。”
在《抱朴子·尚博》中又说：“德行为有事， 优劣易见。 文章微妙， 其体难识。 夫易见者粗也， 难识者精也。 夫唯粗也， 故铨衡有定焉;夫唯精也， 故品藻难一焉。 吾故舍易见之粗， 而论难识之精， 不亦可乎! ”
葛洪先从文学的作用出发，肯定了文学的价值，即“道未行，文不可废”，这自然是哲学的层面上的考虑。接着他从文学自身的特点阐明文学具有而德行不备的东西，他强调德行易见，而文学难识，德行为“粗”，文学为“精”，他舍“粗”取“精”，也就意味着取文学而弃德行，文学地位在葛洪这里又进了一步。
建安以后，文学不再是“虫”了，文人自然不再俳优视之，建安七子多被委以重任，王粲甚至封侯。《史记》《汉书》均没有的《文苑传》在刘宋时范晔的《后汉书》中出现了。汉儒不承认有独立于儒林之外的文人，而到了刘宋时设文学、经学、史学、玄学四科，文学终于获得独立一科之地位，赫然与经学并列。到了齐梁时，文学的地位更加显赫，梁简文帝萧纲在《答张瓒谢示集书》中说：“窃尝论之：日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎？不为壮夫，扬雄实小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦！”
文学在这位皇帝心中绝非小“虫”，经过岁月流变，它已经由“虫”蜕变为“龙”。
二、“雕”的精细化——追求情采的时代趋向
文学地位提高，赢来创作繁荣，人们从丰富而优秀的作品中越来越清晰认识到文学的本质特征，即文学的审美特性，一改汉儒对文学唯一的教化功能。我们不否认文学的社会教化作用，但不能忽略，这种教化作用是通过审美实现的，文学渗透人心是感动，而不是灌输。从此，魏晋六朝摒弃了汉儒的陈腐观念，重视文学的美感，在创作中体现在对“情”和“采”的追求上。
文学原本就该表达人的思想感情，《诗经》中多数篇章都是优秀的抒情诗，《楚辞》更以抒情为主。汉儒对此虽非毫无认识，但这种认识却是不明确、不坚定的，最终还是泯没在经学的“教化”之中。他们对《诗经》的理解是“美教化”，将《楚辞》理解为“依托五经以立义”。固然《毛诗序》也说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”但，这里所谓的“志”并非人的主观思想情感，《毛诗序》还说：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风气上，达于事迹而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。”说得够明白了，在汉儒那里，感情的抒发是有条件的，而且十分苛刻，“吟咏情性”是为了“风其上”，并且要有分寸，“发乎情”必须“止乎礼义”，“止乎礼义”远比“发乎情”更为重要。班固在《离骚序》中称：“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载。谓之兼《诗》风、雅，而与日月争光，过矣！”由此可见，汉儒是不认可文学表达主观之情，他们所谓的“诗言志”毋宁说是“诗言道”。
思想解放带来了“人”的主体意识的觉醒，许多思想史家对此多有论及。注重自我价值的哲学思潮反映在文学创作上，便是主观思想感情的抒发，这在建安时期的文学作品中可以找到例证。沈约将建安时期的创作概括为“以情纬文，以文被质”，沈约看到了“情”在建安时期成为作家们的追求，这个时代创作风格“慷慨多气”也是“情”的呈现方式。延续到晋代，陆机进一步提出“诗缘情”的主张，以对抗汉儒的“诗言志”。陆机没有从“风化”出发阐释“情”，而是全然从主观出发的情感，他的“情”非止于礼义，更无关风化。可以认为，“诗缘情”是一个时代的纲领性口号，这是因为，整个魏晋南北朝的文学追求，就其主流来说，就是对主观感情的抒发。就在这样的背景下，刘勰的鸿篇巨制《文心雕龙》应运而生。这是创作达到相当繁荣之后，对理论的呼唤的结果。
从思想继承层面看，刘勰是一个儒家信徒，他的文艺观受到儒家传统观念的影响是必然的。但生在一个“文的自觉”时代的文论家，无疑会更多地接受时代的影响。《文心雕龙》固然也打着“诗言志”的大旗，然而，究其实质，已经不同于汉儒的“诗言道”了，因为他认识到：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”要言志首先要抒情，这才符合逻辑。《文心雕龙》创作论提出“割情析采”，刘勰详细论述“情”的作用以及如何表达感情，《文心雕龙》一书有三十多篇、一百四十多句提到“情”字。从这些数据中，足见“情”在刘勰理论体系中有何等价值。
稍晚于刘勰的钟嵘同样重视“情”的作用，他在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”他认为由于客观的“气”“物”摇荡了作家的“性情”，才有了作家的“形诸舞咏”的创作。钟嵘接着论述：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云夏雨，冬月祈寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。寒客衣单，霜闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有杨娥入宠，再盼倾国。凡思种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”
这一段恰好做上一句的注脚。认识到“情”在文学创作中的作用，是魏晋六朝文学觉醒的最重要的标志，由此，文学的奥秘渐次打开，文学的本质得以显现。理论上肯定“情”在文学创作中重要意义，从这个时代开始，出现了个人风格的作家和作品，这在文学史上值得大书特书。
对书写“情”的追求标志着文学意识的觉醒，必然引出对“采”的重视，《文心雕龙》就专以“情采”二字连缀成一篇的篇目。一般说来，功利主义的文学观一味强调尚用，要求质朴，反对华美，这原本不错，错就错在强调过头走向极端，而这样的文学观恰恰就容易走向极端，杨雄就是一个例子。他在《法言·吾子》说道：“或曰：‘女有色，书亦有色乎？’曰：‘有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。’”
在《太玄》卷四中又说：“大文弥朴，质有余也。”“雕谶之文，徒费日也。”
从中可以看到，杨雄的观念里重质轻文的倾向十分突出。这一倾向在魏晋六朝却失去了市场，代之而兴的是对“采”的追求，这应该是对汉儒文学观的纠正。
建安以降，追求文采在创作中可以毫不费力找到佐证，在理论上也自有其主张，曹丕在《典论 论文》里提出“诗赋欲丽”。他拈出一个“丽”来要求诗赋作者，这正是从文学自身的美学角度来要求文学，而将汉儒立为神圣规则的“言志”“教化”“讽喻”统统被抛开。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文对此予以肯定：“他（曹丕）说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉的时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”
又说建安文学的“华丽即曹丕所主张”。为文尚丽求采，不仅是建安文学的特点，通观汉魏六朝基本都是这个路数，这是一个时代潮流，是文学发展到这一阶段的必然走向。
“丽”与“采”成为建安之后作家们自觉的追求，曹丕之后的文论家不断在理论上补充、发展着“诗赋欲丽”的观点，晋代陆机在《文赋》中提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”“绮靡”较之“丽”又进了一步，在当时颇具号召力，晋之后的六朝文学，基本可用此二字概括。历史地看，文学日趋华丽有其理由，盲目反对或阻止是徒劳的。葛洪看到了这一点：“若夫俱论宫室, 而奚斯路寝之颂, 何如王生之赋灵光乎? 同说游猎, 而叔畋卢铃之诗, 何如相如之言上林乎? 并美祭祀, 而清庙云汉之辞, 何台郭氏南郊之艳乎? 等称征伐, 而出车六月之作, 何如陈琳武军之壮乎?……且夫古者事事醇素, 今则莫不雕饰, 时移世改, 理自然也。?”（《《抱朴子》50章 外篇·钧世》）这一发展的眼光，代表了一个时代的文学主潮。
刘勰是这个主潮中最卓越的文论家，他对“采”从更高理论层面加以论述和肯定，在《序志》中说：“古来文章，以雕缛成体。”在《情采》篇中更进一步强调：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”《文心雕龙》全书论及“采”字有二十多篇，一百多句。“情采”以下有“熔裁”“声律”“章句”“丽辞”等十篇专题研究创作细节的论述。一些新的词汇应运而生，诸如：词藻、对偶、用事、声律等概念在汉儒那里都是见不到的。
刘勰之后，文学对“采”的追求日甚一日，南朝梁代三萧，即萧统、萧纲、萧绎是这一潮流的领导者，这些皇帝、太子喜爱文学，尤以昭明太子萧统为甚，他以太子之尊，组织班子编纂《文选》，他的文学主张见于《文选序》中：
若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪截？老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辨士之端，冰释泉涌，金相玉振。所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出於深思，义归乎翰藻，故与夫篇什杂而集之。
一部上迄先秦，下取当时的文集，竟然将“姬公之籍，孔父之书”排斥在外，这也只有在南朝梁代才能做到。萧统说得很明白，他选取的标准必须“以文为本”，难能可贵的是，萧统开始严格划分经学、史学、文学的界限，从这个意义上说，《文选》乃是第一部严格意义的文学选集，它是文的觉醒的产物，是文学的发现，是“缘情”“求采”的成果。
但是，六朝特别是梁陈两代，文学在“情”“采”之路上走得过了头，“情”泛滥成浮情、虚情与滥情，“采”更是成为叠梁架屋词藻堆砌。文学走进了另一条“死胡同”。文学需要“调节器”。从某种意义上说，文学的“龙”“虫”之争，“古今文体”之辩，便是这样一种调节器。
三、“龙”“虫”之争——新旧文学观念之争
文学观念的发展演化是在矛盾中进行的。魏晋六朝文学观念的形成是对汉儒文学观的反动与突破。新观念与旧观念之间没有一条泾渭分明的界限，过程也不是一蹴而就的。即便新的观念已经确立起自己的地位，旧观念仍死而不僵，时不时与新观念冲突一下。更何况旧观念的基础是生命力极强的儒家思想，即便在它最不受待见的时候，其惯性影响依然对社会的各个层面均产生着不可低估的影响。“龙”“虫”之争不断，其性质就是传统的功利教化的文学观和唯美抒情文学观的矛盾。
实际上，这一冲突和矛盾由来已久，即便在儒家文艺思想占据绝对领导地位的汉代就已然存在。它表现为观念上尚质尚用与创作上的求文求采。受时代思想的约束，汉代辞赋家都是抱着“讽其上”的目的进行创作，但，赋毕竟不是谏书，不能一味板着面孔说教，需要“比类而推”的想象，文词上要夸饰，从根本上说，它是形象思维的产物，因此，动机和效果往往背道而驰——司马相如欲规谏武帝勿好神仙而上的《大人赋》，反而使得这位好大喜功的皇帝“漂漂有凌云志”；杨雄欲劝成帝勿修宫室而上《甘泉赋》，反使成帝加快营造宫室的步伐“为之不止”。尽管当时还没有人从理论上论述这一悖论的原由，但是，这样的矛盾现象不会不在文人心中显现，文学依旧依附于经学，可它开始衍生出分离的迹象与力量。
建安时期是文学觉醒后第一个创作丰收季。刘勰在《文心雕龙·时序》中总结道：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区域方辑。魏武以相王之尊，雅好诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。……”
钟嵘的《诗品序》也有差不多的认识：“降及建安，曹公父子笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙附凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”
刘勰和钟嵘的总结是合乎史实的。曹丕提出的“文章经国之大业，不朽之盛事”的论点是有现实基础的。然而，曹丕的论点竟然受到挑战，提出异议的不是别人，是其胞弟曹植。曹植在《与杨德祖书》中写到：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。昔杨子云先朝执戟之臣耳，犹称‘壮夫不为也’。”曹植究竟心里怎么想的，我们不做猜测，但明面上他和曹丕的说法是对立的。考察历史上，曹丕与曹植之间的关系，可以肯定，曹植这段话有点言不由衷，鲁迅先生早已说破：“在文学的意见上，曹丕和曹植表面上似乎是不同的。曹丕说文章事可以留名声于千载；但子建却说文章小道，不足论的。据我的意见，子建大概是违心之论。这里有两个原因，第一，子建的文章做得好，一个人大概总是不满意自己所做而羡慕他人所为的，他的文章已经做得好，于是他便敢说文章是小道；第二，子建活动的目标在于政治方面，政治方面不甚得志，遂说文章是无用了。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）
虽然如此，在曹植的价值评判里，建功立业与成一家言相比，他还是更看重事功，而轻视文学。这不能不说儒家传统文学观的惯性影响一直或隐或现左右着主流价值观。
值得注意的是，建安以后，围绕文学观的争论又有了新的内容，或者说，争论往更深的层次延伸，不再局限于文学外在价值地位高低的争论上，争斗开始围绕文学自身——追求“情采”的“尚文”与重视“宗经”的“尚质”；强调“新变”的发展观与偏于“泥古”的“退化论”——而进行。争斗和矛盾有时候是不自觉地冲突，有时候则是旗帜鲜明的交锋。
对“情”“采”的追求是魏晋六朝文学创作的主流，在理论层面上，曹丕提倡于前，陆机步其后尘，从创作实践到理论概括，似乎已经占领了文学领域的全部空间，其实并不如此，晋代挚虞就在《文章流别论》中唱起了反调：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失，丽辞过美，则与情相悖。此四过者所以背大体而害政教。”
四“过”无疑是应该反对的，但为什么反对？如何反对？则是另外一个问题。挚虞反“四过”是因为其“背大体害政教”，在挚虞那里，“大体”无非就是儒学经典，“政教”就是儒家实用文学观的旨归。毫无疑问，活在晋代的挚虞其思想还在汉儒的樊笼里徘徊。《文章流别论》开宗明义说道：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”
先不分析挚虞给文学下的定义，只看这短短几个字的来历与出处：“宣上下之象”出自《易经系辞下》；“明人伦之叙”出自《孟子滕文公》；“穷理尽性”出自《易说卦》；“究万物之宜”出自《易经系辞上》。从众多儒学经典里摘字索句总结出一个概念，确是煞费苦心。而所谓“宣上下之象”，就是表现宇宙、天地、阴阳、山川、牝牡、君臣、父子、夫妻、长幼、朋友、贫富、贵贱等自然界现象和人类社会关系中的上下尊卑。“明人伦之叙”就是阐明夫妇、父子、君臣、兄弟、朋友等伦理关系和应遵循的次序。这样的文章才能，穷理尽性，达到以究万物之宜。对文学作如此理解与阐释，并不准确到位，甚至有点隔靴搔痒之嫌。
显然挚虞托体儒家实用主义，强调文章在政教伦常的功能，他的议论也因此趋于保守，对辞赋创作的要求仍停留在依仿古诗之义，并有助于风教讽谏的层次，但这压根不是挚虞的发明，而是汉儒文学观的旧调重弹。在追求“情”“采”成为风尚的潮流中，挚虞抱残守缺的态度有他坚守的可贵，更多的却是与潮流逆行的反动。
真正反潮流的顽固人物还不是挚虞，显著的代表是裴子野。裴子野（469年～530），字几原，河东闻喜（今山西省闻喜县）人。南朝大臣、史学家、文学家，与其曾祖裴松之、祖父裴骃合称“史学三裴”。这位生活于梁代的裴子野，是一位不折不扣的“卫道者”，面对文学追求“情”“采”达到登峰造极之势，他写出卫道的《雕虫论》。他怀着无比敬仰的心情回望历史：“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之风，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。”
面对自己时代的文风，却痛心疾首：“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性，学者以博依为急务，章句为专鲁，淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义。”“于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”
魏晋六朝去汉未远，“雕虫”本义犹可识。针对六朝特别是裴子野所处的梁代，藻绘轻艳，文风靡丽，不良情感的抒发泛滥不已，他的观点自有其合理性，但他无疑是虔诚地站在儒家立场上用儒家价值观衡量当时的文学发展，主张作品应“劝美惩恶”“止乎礼义”，可以说他是用一种错误的武器攻击一个错误的目标，用一种错误纠正另一种错误，其结果仍然是错误。
裴子野不仅在理论上反对文学追求“情”“采”，主张“泥古”，在实践中，也以“拟古”标榜。《梁书·裴子野传》：“子野为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异。”如果说“藻绘轻艳”对文学是个泥潭，机械泥古同样是一条死胡同。与裴子野主张复古相反，南朝大部分作家是主张“新变”的，《南齐书·文学传论》认为：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”萧统的《文选序》也说：“盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。”萧绎持同样的论点：“夫世代亟改,论文之理非一；时事推移,属辞之体或异。（《内典碑铭集林序》）”从理论继承关系上看，萧统他们与葛洪等的进化观是一致的，“新变”从理论上是没有问题的，事情往往不是非黑即白，“极为相似的事情，但在不同的历史环境中出现就会引起完全不同的结果。”（马克思语）结合东晋以后的创作来看，这些说辞往往被当成“宫体诗”作者们的辩护词。不能不说“新变”理论的价值因为“宫体诗”和“骈文”而打了折扣。但是其合理内核不容否定，较之“泥古”而言，“新变”还是一种进步的理论，当在实践中得到纠偏，就能显现出旺盛的生命力。而“泥古”之路一定越走越窄，最终走进死胡同。
通过以上分析，可以做如此归纳，“龙”“虫”之争，“文”“道”之辩，实质就是如何处理内容和形式的关系。“尚文”在理论上将文学独立为“龙”，但在创作实践中没有把握好分寸，失去节制，陷入形式主义的泥潭。“尚质”一派承继儒家功利文学观，将文学视为附庸，做经学的奴仆，载道的工具，从根本上否定文学的独立价值，如果说“滥情靡采”会将文学引入歧途，那“载道”之说必将把文学带进死路。刘勰敏锐地意识问题所在，他将文学提升到“龙”的高度，承认文学的独立地位，重视文学“情”“采”的审美价值，同时，他反对滥情，反对“为文造情”，反对“靡丽”，反对“俪采百字之偶，争价一句之奇”。《文心雕龙》中《原道》《宗经》《征圣》三章被研究者归入“文之枢纽”，在其中，刘勰力倡“宗经”，但他提倡的“宗经”不是简单成为儒家思想的传声筒，而是要求作家在认真对待经典的基础上，“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。（《文心雕龙·征圣》）”刘勰肯定“变”而抵制“泥古”，他强调的“变”是“通变”而非“新变”，《文心雕龙》有“通变”一章，专门论述继承和发展的关系，这是刘勰文学演化理论重要的组成部分。
结语：从“虫”到“龙”，中国古代的文学观念，在汉魏六朝时期就这样走过了一段复杂矛盾却也不断前进的道路。
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