二、黄公渚的山水画
黄公渚的绘画比起其诗词来要难评论得多。原因一是其画作散佚严重，至今没有一本介绍其书画艺术的出版物，难以得见全貌。二是先生一直在尝试多种风格，其山水画创作脉络有点不好把握。出于对先生的敬仰和研究的需要，只能根据现在能见到的山水画作品，作一次管窥式的述评。待条件成熟后再进行修正。
黄公渚所处的时代，是一个玉石俱焚、狂飙突进的极端时期，朝代的鼎革，时局的纷乱，使传统的文人士族在惊恐之余感到迷惘，科举的路子已走不通，其他的谋生手段也不多，只能在文化方面找一个突破口，一方面可以挣点润笔费养家糊口，另一方面，可以借此排解心中的苦闷，抒发自己的情怀。
黄公渚初涉丹青及师承的情况没有查到相关资料。能见到的其绘画的最早记录是钱基博《现代中国文学史》中：黄公渚“以民国十三年来鬻画上海，遂有人介以主吴兴刘承干之嘉业堂十年，遍读所藏书，四方请业者踵系，隐然为东南大师矣。”的文字。
另外，黄公渚文集《匔庵文稿》所收《西湖十二景图跋》文中有：“福州西湖十二景图余十年前所作以诒螴弟”之说。《图跋》没有标注创作时间，但我们知道《匔庵文稿》是乙亥年（1935年）汇编成册的。那么，《图跋》的创作时间最晚也是1935年，而《图跋》中所说的十年前，最迟不过1925年。就是说，1925年之前，也就是黄公渚25岁之前，已经能够创作系列山水画并以此作为社交礼物了，可见其涉猎绘事已久。
1926年夏敬观、叶恭绰、吴湖帆、黄宾虹等人在上海组成“康桥画社”，黄公渚是成员之一。
1932年，陈灨一在上海创办《青鹤》杂志，黄公渚是其办刊骨干。在第一期即刊登有黄公渚的国画润例。
那么，当时黄公渚的画是什么样呢？
我所见到的黄先生有明确纪年的山水画是1931年拟赵伯驹仙山楼阁图。
中国的山水画从唐李思训到北宋，山水画的创作者主要是御用院体画家，追求峰峦高耸、骨体坚凝的正大气象，讲求“格”，创作笔法用的是“钩斫”，用笔方硬，精钩密皴，山体质实，画出的崇山峻岭人迹罕至。从南宋开始，山水画的作者大多已变为“士”，山水画开始变得有生活气息，“山势平缓，烟水缥缈”成为主流，作画讲求“韵”，创作手法也变得以“钩勒”为主，用笔简率圆转，画面灵动。特别是经过元四家的变法，南派画风开始占据主流。到明清，山水画已是流派繁多，学说林立了。进入民国后，宫廷画家不复存在，北派风格山水画的社会基础更是大大削弱了。
黄公渚受儒家文化浸淫多年，其内心燃烧着一股纵横捭阖、建功立业的豪迈之气。而现实种种使他的抱负无法实现，于是便在艺术创作方面寻找突破口，寻求一种精神寄托，以实现内心的平衡。“振衣千仞风斯下”“岧峣高阁出尘寰。”北派山水那种博大高远的意象，契合了他内心青云缥缈的梦想。通过高远险峻的场景寄托自己的未竟之志，释放胸中的块垒，是其追求也是一种心理上的需求。在一些特定的时间里，那些雄浑豪迈的山水画作。已经和生命的律动紧密联系在一起。
“画山难于雄厚，宋人用笔坚卓，墨色如漆，故多瑰伟之观”。他这样称赞宋画，也曾向这个方向努力。
下面是几幅黄公渚偏重于雄奇和瑰玮的画作。
此幅为黄公渚仿赵大年笔条轴。
赵令穰，字大年。北宋汴京(今河南开封市)人，是前面所说南宋画家赵伯驹的父亲，是当时为数不多的风格明快的山水画家。多绘制湖上飞鸥等意境荒远﹐富有诗意的小景山水﹐运思精妙﹐清丽雅致。黄公渚绘制的这幅条轴，从气韵入手，山势蜿蜒，气势雄伟，山光岚气交相辉映，远山近树，村居小桥掩映其中，设色雅致，皴法细密，尽管还有些许宋画的豪气，但整体已是南派风格了。
“二米”风格也是黄公渚追求的对象。
说倪瓒画如羲之书，不激不随，风韵自远不难理解，不解的是“若徒以冲淡目之，非深知懒瓒者。”
黄先生出了个题目，答案要我们去找。经过一番对比分析，我稍微有了一点心得。
先说什么叫冲淡？冲淡即是冲和、淡泊的意思，用在艺术创作来讲是指艺术语言平和，作品意境闲适的状态。钟嵘《诗品》对其有深入的阐述，在此不多讲。“若徒以冲淡目之，非深知懒瓒者。”是说若认为倪瓒的画仅仅是平和闲适的话，那是对倪瓒了解不深。
为什么这么说呢？难道说倪画淡泊闲适还有问题吗？
我考虑黄先生说这话至少有两个方面的意思。
一是作品的冲淡并不一定是画家本人境遇的写照。倪瓒虽然年轻时家境优裕，但中年之后逐渐落败，生活日渐困窘，经常受到权贵的打压。野史有这么一段记载：“吴王”张士诚之弟张士信，一次送了很多金钱请他作画，而倪瓒性情孤傲，不肯就范，撕绢退钱。一日在太湖碰到，被张痛打一顿，倪咬紧牙关不出一声。别人问起为何一声不吭，倪瓒道：“一出声便俗”。这个记载有点问题，为了说明倪瓒的怪癖，把一件霸凌事件描绘成了倪瓒的个性特写，但也从侧面说明了他被欺凌的事实。明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。他还坚持在画上只写甲子纪年，不用洪武纪年。这在我们今天看来很轻松的名人逸事，可在当时，他承受的压力有谁知道？可见倪瓒作品中的疏淡冲和，只是画家精神上的一种追求，并不是画家生活的记录。
二是作品的冲淡是建立在多种画风基础之上的。
倪瓒作品的冲淡并不是一朝一夕就形成的，而是对诸多前贤名作朝夕把玩，心摹手追的结果。尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵。用淡墨干皴虚和的笔法去简化和概括前人的皴法，在倪瓒的画里，能看到很多“荆关董巨”的遗意。其空旷孤寂、萧疏淡远的风格是在广泛吸取别家之长的基础上形成的。
另外，倪瓒是在画上题诗缀跋的创始者之一，画面虽然平和，但诗跋却常常表达出对浊世的不满和隐遁的愿望。
所以说，倪瓒的冲淡，是历经磨难后的平静，是历尽繁华后的回归，是在隐逸表象下对社会不公的一种控诉。不是一句简单的“冲淡”所能概括了的。
黄公渚和倪瓒有很多共同点，都很有才华，都家境由盛而衰，甚至连山水画广采众长都很相似，共同的经历和爱好造就了相似的韵致。此幅临创画从气韵上和倪画非常相似，但若仔细观察，技法上的不同点还是有的，从构图到树的画法、山石的皴法都有细微差别。
相比较而言，他1946年所临摹的另一位元四家的黄公望的山水技法和原作更相近。此幅几乎不事渲染，空钩轮廓杂以飞白，长披大抹，点线交响，似松而实，似漫而紧。树法苍润古秀、远近有别、神态生动。尽得大痴笔意。
同样是创作于1946年的扇面。尽管画题是意在倪黄之间。其实并没有完全照搬倪黄的风格，既没有倪瓒的简淡和折带皴，也没有黄大痴的长披麻，反倒多了一些渲染。只有近树远山的平远构图有点相似。可能是一种有意的尝试吧？
黄先生摹写倪黄的画作，也吸取了倪黄技法的一些成分，但他的整体画风并没有追随二人，倒是和元四家的另外二人即王蒙和吴镇有更多相似之处，奇怪的是没有见到有明确题跋的画作。
黄公渚在学习各种笔法的同时，也在消解融合各种画法，逐渐形成了自己的风格。他的创作画作给人的总体印象是有工有写、有水墨有着色，墨韵沉厚、色彩浓郁，带有雄奇、郁茂、深邃、苍茫的特点。整体风格在宋元之间，以南派的厚润华玆为主，又兼有北派的雄浑豪放。但这些特点会因时因地发生变化，具体到一幅画，可能会有所不同。
安效忠先生所藏的这幅1949年赠王统照的画作，基本能够代表黄公渚绘画的特色。
清初四王中的王石谷也是黄公渚效法的对象。
四僧也是黄公渚比较推崇的清代画家。
四僧中除弘仁萧散疏简的风格和其不侔外，其余三人的画风公渚先生都有借鉴。
韩维湘先生所收藏黄先生所作“柴立中央”图，一只孤鹤兀然独立，笔简形赅，神情毕俱，颇有八大笔下愤世嫉俗的感觉。
石溪画师从王蒙、吴镇，乱头粗服，重峦叠嶂、繁线密点，境界幽深，画风和黄公渚相近。奇怪的是，韩维湘先生收藏此幅是仿石溪画作中比较淡雅的一类，可见黄公渚涉猎画法之广。
前面说过，黄公渚所处的环境所受的教育决定了他的价值取向，也决定了他是一个传统型的画家。
前期他将绘画作为一种谋生的手段，许多画必须按照出资人的意愿来决定题材和风格，后期绘画虽不再是谋生手段，但是政治正确又在影响着绘画的题材和风格。和许多画家一样，他们在初期有诸多不适应。下图是1956年他和杜宗甫合作绘制的“送公粮”。
让人眼睛一亮的是这幅《崂山巨峰》册页，它是港版《劳山集》的扉页。
（米友仁的远岫晴云图）
齐白石七十变法，黄公渚作此图的时候只有六十三岁，如果能在此基础上继续变法创新，其艺术成就将无法估量。其在山水画史上的地位也要重新评价。然而历史无法假设，谁能料到，一个正当艺术黄金年龄、对艺术创造有着无限可能的生命，会在一年之后戛然而止呢？
中国山水画经过了上千年的汰劣存真，已经有了一套相对完备的判断标准和审美体系，其核心是气韵生动，是雅致达观，而笔墨只是实现其目标的一种手段。
流派之争，笔墨之辩，是中国画的永恒话题。抛开偏好或政治上的成见，我们不难认识到，流派只是不同的风格而已，每种不同的流派都有高低优劣之分，只要能充分表现出自己的精神境界并能感染观赏者，就是一幅好作品。
黄公渚来自传统。他辛勤笔耕，想在那些繁复的表象中找到属于自己的一条路，中国不同时期不同风格的山水画都在他的笔下留下了印记。既开阔了他的视野，也丰富了他的心胸，他的绘画经验充足，艺术技巧齐备，可以创作多种风格的作品，可以在多个特色领域确立自己的主攻方向。只可惜上天没有给他更多的时间。
也许是可选择的余地太多了，也可能是那些林林总总的古代法度、形形色色的当代潮流以及个人过多的想法，影响了他的判断，造成其个人风格形成较晚。另外，流派技巧师法太多，有时难以取舍，也会造成笔墨失当。当然，这比起那些承载着山水大美的传世之作来，只能算是白璧微瑕，无损于他一代山水画大家的形象。
三、小结
从某种意义上讲，山水是大自然的代名词。人和山水的关系即是人和自然的关系。所以，山水是诗词、绘画的永恒题材。在中国传统中，山水诗词和山水画被赋予很高的地位。
中国历史上的画家基本都能写诗，但真正画得好又写得好的却是凤毛麟角。首屈一指的是我们耳熟能详的“诗中有画，画中有诗”所指的王维，其画笔墨清新，格调高雅。其诗名和画名都如日中天。苏轼也能画，可惜传世作品没有山水画，其诗名高过画名。其他如文征明、唐寅、郑板桥等也是其中的佼佼者，却是画名高于诗名。
黄公渚山水诗词和山水画的成就总体比较均衡，水平都比较高。和以上诸人有所不同，黄公渚所处的时代战乱、饥荒、朝代更替和政治运动连绵不断。新的文化没有成型，传统体系却已分崩离析，传统诗画成了文艺鄙视链的末端。在这种情况下，能坚持诗画创作已是难能可贵。取得这样的成就更属不易。
黄公渚取得这样的成就，除了其自身的天资和努力，很重要的一个方面来自于其对大自然真挚的爱。
黄公渚对崂山的感情可以用痴情来形容，他去崂山的次数多得无法统计。面对远山近树、茅舍流泉，逃离尘嚣的放松和愉悦油然而生，他与山水对话，心情宁静、内敛，浑然忘我，行止生发出诗意的光辉。
黄公渚的诗与画由景而起，由心而生，异构同质，互为表里，相得益彰。你很难界定他是诗人还是画家，也很难说诗好还是画好。
夏敬观先生曾有诗赞曰：“在昔曰摩诘，画中常有诗；非惟画则然，于诗亦有之。画与诗诉和，诗待画发挥；即诗而即画，相依勿相离。匑厂工诗者，人称为黄师；不知其画妙，乃亦其诗奇”。
兼收并蓄、朴茂灵动是黄公渚诗与画的共同特色。对收藏者来说，山水诗词和山水画集于一帧的尤为珍贵。
郑逸梅先生的《艺林散叶》中有这样一则：“黄公渚爱慕青岛崂山胜迹，对景写生，成三十余帧，每帧附一词，影印赠友。”
黄公渚还在创作《劳山纪游百咏》的同时绘制了了一百幅崂山山水画，可惜这些画作还没来得及发表，就在文革的硝烟中灰飞烟灭了。
如果这些画还在的话，很可能本篇文字要换个写法了。
上世纪三十年代，黄公渚曾有一首《华楼宫与孝陆、治丞、海云同游》的诗：
石磴千盘落照深，笋与人共鸟投林。就山互保松俱古，与海相生月到今。远梵声微空世谛，澄潭影落见初心。振衣千仞风斯下，相对南冠坐越吟。
此诗是一首通过山水景色引述自己平生志向的优秀作品——在石磴盘桓的山道上，夕阳已经快要落山了，飞鸟纷纷返回自己的巢窝。大山和松树、明月和大海，因为相知而亘古相伴，人的生命像春笋一样成长，短暂的人生该如何面对永恒？依稀的钟声荡涤了俗世的理念，泉水中的倒影唤醒了自己的初衷：在高高的山岗上抖落衣服的灰尘，让猎猎的罡风在脚下吹过，尽管自由受限，处境落魄，但自己超越先贤的志向、爱国怀乡的情感没有改变。
黄公渚写这首诗已经八十多年了，今天读起来依然让人心潮澎湃。有道是 “不忘初心，方得始终。”正是由于黄公渚坚韧不拔的努力，才使他在多方面实现了对先贤的超越。
一个时代过去了，崂山山水依旧。吟诵它的诗人如今在哪儿？描绘它的画家又去向何方？
“自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直。”黄公渚穷其一生吟诵崂山，描绘崂山，堪称劳山第一知音。令人叹息的是，现在的崂山几十里方圆，竟然寻不到他的一丝踪迹。他一生居住的这个城市，每年有数不清的书评、画展，可没有一个是为他举办的。那些自命不凡的后浪们，追求的更多是物质。
今天，我们在这里纪念黄公渚先生诞辰120周年，稚拙的文字不足以表达对先生的敬意。惟愿他留下的精神财富，能被不断认识和挖掘；希望那些文字或笔墨投射出的精神给人更多的启发；希望先生留下的文脉，得到不断延续和光大。
（本文写作，得到了孟庆泰、韩维湘、王作亮先生的支持和帮助，同时使用了部分网上图片，因无法确认所有者，谨此一并致谢。若存在引用，文字、叙述不当之处，敬请赐教。谢谢！）
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《北冥有鱼丨远梵声微空世谛，澄潭影落见初心——黄公渚山水诗词、山水画刍议（下）》 发布于2020-6-10
