视觉语言修辞说，可以开拓成为词条的项目还有很多。有时候我常常自我调侃：你一介草民，常常希望补煲一些体制内的文化学“鸡肋”，烦不烦呢？故此暂时停顿一下。但我保证这一点：在拙文例图的解释中，我的判断都是前人所未及的，是我独创的。但愿我的努力后继有人。
图27
图27，是视觉语言修辞当中的和说例条，其特征是：并列提出两个或两个以上的对象，以有力地述说相同的对象；其为“分说”的解释和深化。
图27是春秋至战国中期青铜器上的图像。原器长5厘米，甘肃庆阳地区出土。它是两只太阳鸟和两只太阳狗组成的，太阳狗和太阳鸟在这里互相提醒，以和说这是太阳。
图28
图28是1960湖北荆门县车桥大坝地区春秋晚期的大武戚援部图案。是视觉语言修辞当中的复迭错综例图。图中的神灵披发珥蛇纹身，龇牙咧嘴，右手握两头一身龙并逢，左手握龙，胯下乘龙，脚踏日月——对照出土的商代若干图像，可知脚踏日月的人，是生了日月天地的伏羲女娲（自大汶口文化开始，伏羲女娲就同体不分。他俩生了日月，也就等于生了天地；脚踏日月正是二者生了日月的象征），伏羲女娲兄妹兼夫妻，图腾共有，龙图腾是他们共同的崇拜，所以他们纹身以龙鳞；他们首先发明了婚姻。其右手所持的龙并逢，象征其领导之民族的婚姻——龙蛇交配呈两头一身的样子。披发是东夷民族的服饰，伏羲女娲出自少昊氏，少昊氏是“东海之外大壑，少昊之国”的民族，故而其服饰披发珥蛇。龙图腾是伏羲女娲共有的图腾，乘龙成了伏羲女娲之祝融氏神灵的威仪（伏羲女娲共称重黎氏，“重黎”和“祝融”同声相通。“乘龙”可以理解成他们民族崇拜龙图腾）。
所谓复迭错综例图，其“复”，指重复，“叠”，形式相同，“错综”，指“复”“叠”的内容有变化。这正是伏羲女娲崇拜复叠而内容变化的表现。
图29
图29，原器1974-1978出土于河北山平山县中山国墓葬。这是视觉语言修辞之翻新方法例图。
何为翻新？把已有的经典图像、图形，稍加改动其意义或叙述轨迹，从而赋予以全新的意义。如图29，把龙阴、凤阳之一般的意义，改动蛙而成为龙（蛙和龙都是属阴性的神物），这样本来月亮（太阴）的图腾相貌之蛙，就代替了较为滥见的龙，（原来凤鸟属阳性神物的意义不变）出现了较新的意义。
图30
图30，是西汉时期月亮纹瓦当。它是图像学修辞之变动重复的图例。
有意让一个特定意义的图像绘制成相反的外观，以让图像形成更强烈印象之修饰，就是所谓的变动重复手法。
本图的兔子、蟾蜍，都是月亮的图腾神像，但西汉的艺术家变动重复同是月亮的图腾神貌，从而增加了月亮给人的神幻感觉。
图31-1
图31-2
图31-1，是故宫博物院藏战国青铜提梁盉。这件青铜提梁盉上部之“镂空弓背螭龙腹部锁链锁住的猴子”（图31-2），在视觉语言修辞学上，是使用了歧缪修辞法的表现。所谓的歧缪，是歧义和谬论的简称。这种修辞法，是利用了其过分的夸大性，以引导读者在貌似误释当中完成了叙述的正确意义——加强的意义。
图像中的猴子叫无支祁。据唐人小说载，巫支祁是大禹时代动辄制造洪水的水神。他自为淮涡水神，在淮河中建有龙宫，其势力波及黄河中下游和长江中下游。巫支祁曾率十几万山精水怪在淮源大战大禹，后被大禹降服，囚在桐柏山的淮井当中。其实这只神猴就是伏羲女娲民族集团图腾之一种的化身，简单地说，就是共工氏的图腾猴。大禹治水的成功，是中国原始共产主义的消失。更是中国史前虞舜时代的结束。后无支祁被吴承恩挪移到《西游记》中，成为脍炙人口的齐天大圣孙悟空。乃至后世有“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万古埃”之论。
伏羲女娲在甲骨文中的文字代号可以隶定为“俊”或“喾”，象形一只手掌掌心向上的大脚丫蛇尾猴子。伏羲女娲是夫妻彼此不分的神灵，他们经历过炎帝为民族集团之代表的时代，炎帝时代，农业开发特别需要水利，因此夫妻二人也就成了名正言顺的水神。我们古代的器皿发明家就把无支祁这只泼猴的形象就装饰在了初期的水壶——“盉”的盖子上。原始水壶的发明家希望水壶里的水源源不断，就把水神无支祁放在了水壶上。锁住中华民族图腾猴的夸张性大锁链子，就是想让人吃水不忘打井人——不忘我们作为猴图腾的祖先。歧缪修辞法的使用，就是这里要强调的。
图32
图32，是战国时期青铜器上视觉语言修辞中的双关例证。所谓的双关，是在特定的图像传统中，利用图像的多义性，有意使图像具有双重意义。
图32，多被粗心的人判断为“鸟纹”，殊不知中国远古民族自少昊氏到大昊氏，其间有过从凤鸟崇拜到龙崇拜的经过。时间到大昊氏时期，中国已经形成了龙凤双图腾崇拜的格局，于是中国的龙凤造型出现了“龙中有凤、凤中有龙”的基本特征，在这种基本特征的风气下，龙凤神物造型本身，往往有以此代彼的现象，于是出现了大量的图32这种似龙非龙，似凤非凤的奇特形状，如这张图在通常形状龙的“S”中画出来凤鸟的头等等。这张图的云彩纹，也是传统龙图像的共存体，所以我们在这里佷肯定地说，这张图为既是龙又是凤的双关图例例证。
图33
图33是云南晋宁县石寨山出土之青铜贮贝器顶部图案某一段的展开图——它是视觉语言修辞的对比范例。
对比是通过对两个或多个图像比较、对照，从而突显其中某些图像的不同，以达到强化其给人不同的感觉。图33之群羊前部的牧羊犬之给人的印象强烈，就是视觉语言修辞对比法使用的结果。
图34
图34是视觉语言修辞的回环手法。这种回环不是循环往复的图像重复，其重要的特征是，其貌似图像重复而实际皆有变化，其特征是上一个图像的首，往往是下一个图像的尾。
图34是1982年江苏徐州市石桥汉墓出土的透雕玉环。它由熊、龙、凤三种瑞兽组成；熊、龙、凤分别在象征天的一圈瑞云里飞翔，龙口啣着的瑞草一头托着熊，一头连接了凤，凤尾如云，如云的尾勾连着熊，熊抱着的瑞草牵惹着龙……
图35
图35可谓视觉语言修辞的共用手法。在图像表达中，一个图像或图像组成单元，同时支配或关联到多个图像或图像组成单元，关联的图像可以共同使用而彼此产生意义，这叫做共用视觉语言修辞手法。
图35是陕西凤翔县出土的战国早中期“蛙龙纹豆”的圈足上的图案。陕西凤翔县是秦国的故地，秦王族是商王族的同族，商朝灭亡，秦王族因为畏惧周贵族的报复而隐瞒了自己的祖源，从而夹着尾巴给周王族牧马、守边，可是它们在青铜命器的纹样上，还是通过共用视觉语言，暴露了自己的族源。
秦王族出自伏羲女娲民族，伏羲女娲民族曾是一个民族，后来因为民族分裂而成为二支，一支以阏伯为首，住在东方苍龙星土之下，一支实沈为首，住在西方白虎星土之下。分裂的时间大致在夏后氏（夏朝）控制天下以前。
阏伯、实沈都是伏羲氏龙图腾的继承人，也都是女娲氏的继承人。女娲氏也是鼎鼎有名的嫦娥氏，其图腾当中有蛙——蟾蜍。本图蟾蜍背上的十二个圆圈，是十二个月亮，因为月亮的图腾神就是蟾蜍，蟾蜍生了十二个月亮；因为阏伯、实沈二者的妻子都是女娲氏亦即嫦娥氏，所以作为月亮神的蟾蜍就被设计成了两个尾巴，一个嫦娥（女娲）一个尾巴。而相对的两条龙，一条为阏伯的图腾神，一条为实沈的图腾神，他们都是伏羲之龙的传人。这样作为女娲（嫦娥）图腾的两尾蛙，是两条龙图腾的共用视觉语言。这就是古代视觉语言修辞中的共用手法之妙！
顺便说一说，图35是下面的两个“◇”形符号，是伏羲女娲民族集团自大汶口文化时代就公认的自己民族的符号。秦王族在青铜器上铸造它，足见他们非常重视这个民族的徽号！
图36
图36是东汉时代的画像砖驱虏献俘图。这画像砖是视觉语言修辞学中的示现修辞法的佳作，更是反映汉军与匈奴战争武器与战术改变的国宝级画像砖。此砖有残缺，但汉军所以获胜的原因却表现得巨细无遗。此砖曾收藏于青岛崇汉轩汉画博物馆。因为政府有关工作人员失信，目前此砖下落不明。
此图有两个内容，但一致关注了汉军骑兵战胜匈奴骑兵之特别装备图。
画面左方使节之旁持剑者为中央使臣，使臣身后是执戟侍卫的将士。使臣前方施跪拜礼的为边疆的地方官，另一施跪礼的地方官一手持笏，一手抓被捆绑下跪之匈奴首领的头发，向使臣汇报工作。画面右方为汉军骑士驱赶匈奴的战争场面。
值得注意的是，汉军的武器与匈奴有异。匈奴使用的是大弓，汉军使用的是弩机。弩机用于骑射，显然优越于大弓——匈奴的弓弦朝外，显示出大弓在驰射上使用的劣势（因为匈奴后退驰射，必须回身引弓，弓箭向后拉伸的空间，受马匹看前方而扬头的阻碍）。而弩机却是骑兵驰骋战争，无论攻退，都是打击对方的利器。可以说，弩机的使用，是擅长骑射之匈奴，在汉代的一种终结武器。可见战争胜利的关键，在社会文明的前提下，关键是稍有智能的武器。
更值得注意的是，汉代骑兵马鞍上的骑旌——一种小而有长长条带的小旛，它也是汉代骑兵的战争利器，因为在马匹奔跑的时候它随气流飘动，可以有效地使背后射来的箭矢失去力量和方向（恰如冷兵器时代的日本骑兵，它们的斗篷在马匹奔跑的时候，身后面射来的箭矢，将被斗篷带起的气流打落或阻挡冲刺力度）。可以说骑旌的使用，也是让匈奴骑兵处于劣势的重要原因。
所谓的“示现”，就是把实际不见不闻的事物，描述得如见如闻、活灵活现。从图36来看，足知视觉语言修辞方法在古代是很被重视的。
图37-1
图37-2
图37可以算作视觉语言修辞当中的呼告手法。图37-1是青岛崇汉轩汉画博物馆收藏的驱邪救世图，图37-2是四川的画像砖“鞲鹰纹砖”（这是《中国图案大系》图版295命名）。两块画像砖都是基督教的驱邪救世图。它们是视觉语言修辞学之呼告图例。呼告就是警告或呼吁，它是以呼告的形式，呼吁世人邪祟可以被基督教的神灵所祛除。
基督教，在公元一、二世纪开始流传于罗马帝国统治下的各族人民间。基督教认为耶稣是救世主，凡信他的人，今生要忍耐、驯服，灵魂可以得到拯救，来世升入天堂。罗马帝国先对该教残酷迫害，后加以利用，于公元四世纪定为国教。
一般认为：七世纪基督教的一个派别传入中国，称“景教”。现在通过出土的汉晋时代的一些图像，可以认定在公元一、二世纪之间基督教就已经开始流传于中国的许多地区。这可能和罗马帝国对该教残酷迫害而使教民离开居地，不远万里，来到中国有关。
图37-1左右两个人物的发饰，是断代的依据之一：他们头饰双丫髻——这种发髻源于商代的贵族，后见于西汉时期仙人神怪的头上的图像，最终流行于魏晋南北朝高士、平民的头上。仙人神怪的装饰，显然是那时人心中高古的装束，后来的时尚流行，则是这种高古装束的通俗化。或者可以说这两帧画像砖可能产生在三国到西晋之时。左面人物臂上的隼鸟，是当时人对西亚方面驯隼民风的理解（现在西亚上层社会还时尚驯隼）。被十字架打击的人物生着尾巴，其当为邪恶之灵。
图37上的十字架，在东汉后期有与吉祥纹样“柿蒂纹”合流的可能。
图37-2两个留双丫髻的神灵，它们的腰间饰以“口”字之内打了“×”的图形，这个图形是东汉时期画像砖上面和神灵有关物件上的通饰物，因此我们能断言，这饰物的是“神灵所属”的标志。
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