祁萌之：现在的翻译书没法看！粗制滥造不说，主要是翻译过来的书文字晦涩难懂，恐怕连翻译家本人也不明白说了些什么。造成这种状况的原因是这些翻译家误以为懂汉语（因为翻译家是中国人）、懂外语就可以翻译了。所以翻译起来都是“照着葫芦画瓢”，其实很多话不符合原著的意思。一个合格的翻译家不仅要懂双方的语言，更重要的是要懂所翻译的文字涵有的真实意义。所以翻译必须是内行。翻译小说必须懂得小说，翻译诗歌必须懂得诗歌；翻译哲学必须懂得哲学；翻译经济学必须懂经济学……。现在的翻译书所以质量差，主要是翻译家不是内行、不是专家，翻译的内容连翻译家自己都不懂，怎么能翻译好呢？
当然，我说古典诗词不可以翻译，不仅意味着翻译家必须是诗词专家，更重要的是，就古典诗词本质的方面说，是不可以翻译的。例如我们给诗的定义，核心意义是：诗必须有“音乐性情调”，即诗必须营造出一种有音乐性声调的耐人寻味的情感氛围。这种营造的手段除了字义外，还有字数、对仗、黏连、平仄、押韵等各个方面共同发挥作用，并且这种“作用”是由文字按照特殊的要求在排列组中实现的。于是才有了古典诗词的“音乐性情调”。所以说，古典诗词的“音乐性情调”是由汉语的特殊手段营造出的，离开了这些特殊手段，是不可能营造出“音乐性情调”的。古典诗词要翻译成外语，这些手段怎么翻译？，外语里没有相应的“手段”可以翻译。
例如李煜的《相见欢·林花谢了春红》是一首名篇，这首词的节奏如下：
林花／谢了／春红／，太／匆匆／！无奈／朝来／寒雨／晚来风／！胭脂／泪／，留人／醉／，几时／重／？自是／人生／长恨／水长东／。
“林花谢了春红”是三顿节奏，一开篇用平缓的节奏引出了“谢了”的景观，呈现出一种惋惜惆怅的情调。陷于这种情调中的读者还没回过味来，便被去声的双顿节奏“太匆匆”把读者引向了如同一跺脚的无奈痛惜！这里的“太”用得好！既有字义的沉重，又有节奏声调的沉重，从而加重了情调的痛惜感受。“无奈朝来寒雨晚来风”是四节奏的步步攀升，把痛惜引向无奈的风雨声调中。后边的下篇，是三个两顿一步中升华为一唱三叹的哀伤情调，在上扬的声调中把这种哀伤凝练为悲愤的情绪，调子跟着上来了，“几时重”中的“重”把全词的悲愤情绪推向高峰。“自是人生长恨水长东”用四顿节奏把情调从高峰回转为平缓的节奏中，于是诗人的情绪平静下来，在接近“宁静致远”的境界中出现的悟性，开朗为人生的大智慧：人生无尽的苦难犹如滚滚东去的江水，这是一种接近基督、释迦的襟怀。使全词在宗教般的苦难意识中作结，给人留下了“余音绕梁，三日不绝”的深长忧思。
从这首《相见欢·林花谢了春红》可以看出，这首词的情调自始至终被富有节奏感的不断变化的声调所左右，声调最能触动人的情感，词的这种声调主宰的情调极具感染力。这种感染力由情调析出，反映了古典诗词固有的艺术特色。如果要翻译这首词，其中的字义可以翻译，而节奏变化中的声调是无法翻译的。如果仅从这首词的字义翻译，翻译后的词因为没有了节奏变化中的声调，原汉语词中的情调便不复存在，没有了原来的情调，仅有文字的意义，这首词便失去了情调中涵有的动人魂魄的艺术魅力。失去音乐性声调的文字平淡无奇，既难以引起读者共鸣，更难以有震撼人心的力量了。
所以说，诗词既是该民族语言的特殊性所致，又是用这种语言的特殊手段创作的，离开了这种语言、离开了这种语言的特殊手段，是写不出这种诗词来的。
佟辉：现代翻译家梁宗岱翻译的《莎士比亚十四行诗》、《法译陶潜诗选》，却是经得住时间检验的经典译本呀！都认为那是成功的翻译典范。您怎样看待这一现象？
祁萌之：说古典诗词不能翻译，是个事实判断，这是个带有普遍意义的结论。但这个结论不是绝对的。梁宗岱翻译的诗词所以大家说好，不仅是他精通中外语言，更重要的是梁宗岱本人就是杰出的诗人，深谙为诗之道。成功的翻译都是一种再创作，梁宗岱的翻译属于“再创作”。所谓“再创作”的翻译家必须具有这样一些一般人不容易具备的素质：
（1）翻译家具有深厚的母语语言造诣；
（2）翻译家能娴熟地运用客语进行创作；
（3）翻译家有能力水平进行再创作，即翻译家是专家、是诗人。
梁宗岱所以翻译古典诗词、翻译《莎士比亚十四行诗》比较成功，主要在于他具有了这些不可或缺的素质。什么叫“再创作”？“再创作”就是翻译家在完全搞明白了翻译对象的意义后，利用另一种语言按照“对象的意义”重新进行写作。这样的翻译，不要说一般人不具备这种水平，一般的人也很难有这种“再创作”的耐心！即便像梁宗岱这样杰出的翻译家，也不可能保证《翻译陶潜诗选》、《莎士比亚十四行诗》在诗味上与原著完全一样，很难体现出原著中的那种情调。
古典诗词不仅用外语是难以翻译的，就是用现代汉语也很难对诗词进行传神达意的翻译，很难把诗词的那种或振奋人心、或动人魂魄、或催人泪下的情调翻译出来。
如前所述，古典诗词的“音乐性情调”都是由汉语的特殊手段营造的，离开了这些特殊手段，古典诗词的那种动人的情调无法表达出来。近百年来很多人用新诗的白话文断句这种形式翻译古典诗词，无一例外地都失败了！所以失败，主要是具体一首诗词离开了相应的字数、句数、对仗、黏连、平仄、押韵，以及古汉语文字组合中特有的节奏，诗词中的情调、意境、神韵、以及那特有的“言外之意”都不复存在！“不复存在”，实际上也就不是原来的诗了！不仅古典诗词难以翻译，就是外语诗也很难以翻译成汉语诗。
佟辉：新诗其实是从翻译的西语诗模仿来的形式。是这样的吧？
祁萌之：西风东渐后，大量的西语诗翻译到中国，很多人学着西语诗写起了新诗，其实都是照着葫芦画瓢！误以为学着西语诗那样排列成行，把白话文也断句排列成行的形式就是诗了。这种白话文断句所以很快地风行文坛，波及到社会上，主要有两个原因
（1）白话文断句太容易了，小学生也会写这种白话文断句诗。
（2）新诗很适于狂热浮躁的国人表达自己过剩的情感，很适于精力过剩的年轻人宣泄自己亢奋的性情。
五四新文化运动的历史意义是谁也不能否认的。但五四期间形成的狂热、浮躁与激进的国民心态，五四后并没有得到理性的反思，从而形成了文学界持久的狂热、急躁、轻浮现象。这种现象在“时间开始了”后，借助社会的声势可谓登峰造极了，这一点在新诗上尤其表现得突出。
然而新诗由于是白话文断句——“太容易了”的特点，决定了新诗在时代潮流中折腾一番后，终于走进“写诗的比读诗的还多”这样的尴尬困境，也是新诗必然的命运了。
应该承认，清末民初开始出现的那代翻译家，翻译西语诗比今日的翻译家水平要高多了。但真正能体现西语诗诗性的翻译并不多。除了梁宗岱外，冯至翻译的德国诗人《海涅诗选》比较好。也是后人难以超越的经典。但新文化运动后兴起的新诗人即便翻译西语诗，也没有人能达到梁宗岱、冯至等人的水平。不要说诗很难翻译，就是懂外语的人，欣赏客语诗，又何尝不是一件很难的事？
即便今人欣赏古典诗词，也存在很多阅读上的障碍。普通读者不仅受历史文化知识的局限；也受文言文是否过关的局限。在一定意义上说，古典诗词的艺术特色例如幽隐、隽永、韵味等都是由古汉语文字涵有的多重丰富意义析出的。
例如李煜的名篇《乌夜啼·林花谢了春红》中的那句“自是人生长恨水长东”，很多诗话家对其中的“自是”，做了画蛇添足的解释。有说“到了”，有说“原来是”，有说“自然是”，有说“从这里”、“从此”等不一而足。这些解释都不无道理，但从这句话与全词的意义看，没有比“自是”更恰切、更有诗味的了。换成任何一个其它的词汇，都没有“自是”在韵味十足中具有承上启下的转合作用；只有“自是”在上下句间显得那么圆通、流畅而又浑然一体。如果对其进行外语翻译，便不可能找到相应的外语词汇，所以翻译的上下句间就不可能像原诗词这样有韵味了。古汉语词汇的丰富含义不仅营造了韵味深厚的情调，也给读者留下了浮想联翩的天地。
例如唐人杜荀鹤的《春宫怨》：
早被婵娟误，欲妆临镜慵。
承恩不在貌，教妾若为容。
风暖鸟声碎，日高花影重。
年年越溪女，相忆采芙蓉。
大意是：早年被召进宫里时，感觉自己容貌好，懒于梳妆打扮，所以没有得到皇上的宠幸。看来得到皇上的宠幸不在容貌上，而在梳妆打扮上！但是，我这个从来不注意梳妆打扮的人，为了得到宠幸，如何打扮是好呢？春风送暖中的鸟声阵阵，让人听了感到心烦。阳光照耀下的丛花重重叠叠，让人看了有些杂乱。回想起在家乡越溪采芙蓉的女伴们，长年累月在一起的日子，那是多么愉快的时光啊！
这首诗对于初学古典诗词的人似乎有些不好理解，但如果把里边的几个概念搞明白了，这首诗就变得非常平白易懂了：一个孤芳自恋的宫女形象被春日的美好风光反衬得孤苦动人。看来人人羡慕的宫廷生活，远不如家乡众姐妹采芙蓉的淳朴风情惬意。真是“高处不胜寒”啊！例如像“婵娟”、“欲妆”、“承恩”、“教妾”、“若为容”等概念属于古汉语范畴，现代汉语里已经不容易见到了。不加注释，一般的年轻人往往不明白这些概念的意思，影响了对这首诗的理解。特别是“教妾若为容”一句，很多人把其中的“若”理解成“为什么”，于是这句诗就被翻译成“教我为什么人而化妆呢？”但如果把“若”作“怎么样”或“如何”理解，这句诗的意思就成了“教我如何打扮是好呢？”——显然后者的解释比较流畅也切合原意。
但读这首诗中的感发，就绝不是上述这层表面的意思了：要知道，在“封建社会”里，不仅宫女是否得到皇上的宠幸是决定命运的大事；就是朝廷里的那些大臣是否得到皇上的“宠幸”，也是决定命运的大事。宫女得到宠幸靠梳妆打扮这种虚假的手段，而不是靠好容貌的实力；朝廷大臣得到“宠幸”又何尝不是靠能说会道的虚假手段，而不是靠真才实学的能力呢？
这样的感发绝不是牵强附会。因为感发的逻辑符合诗中的情感逻辑。也就是说，其中的道理是一样的。所以说符合逻辑的感发，是欣赏古典诗词中产生的浮想联翩时的一种悟性能力开辟的新认识。当然这种悟性能力不是天生的，是在文化修养中、在阅读大量的古典诗词中养育出来的。没有文化的人不大可能有欣赏的悟性能力。正是在这个意义上说，学习古典诗词也是一种心智能力的培养！
佟辉：有人说中国人喜欢古典诗词，犹如欧洲人喜欢古典音乐，都属于高雅的文学艺术，是阳春白雪。欣赏阳春白雪，要有相应的欣赏水平。凡是能欣赏阳春白雪的人，都是达到了一定文化水准的人。这是喜欢古典诗词的人所以被刮目相看的根本原因。就像刚才您谈的那首唐诗《春宫怨》，没有相应的历史文化知识，不容易看懂这首诗，更难以像您这样感发出很有深意的内容来。所以想问：这个现象是否意味着必须先学好了古汉语、先有了历史知识才能学习古典诗词呢？
祁萌之：对现代人来说，学习古典诗词过程实际上就是学习古汉语的过程，古典诗词读得多了，古汉语也就过关了。古典诗词涉及到的历史知识，固然是个阅读障碍，但在读古典诗词过程中都可以解决。其实即便是专家也不可能掌握那么多的历史知识，他们研究古典诗词遇到有关涉及历史知识的问题，也要查资料。所以说学习古典诗词也是一个重新学习古汉语与历史知识的过程。这个过程不是意味着非要单独地学习古汉语和历史知识，这个过程与学习古典诗词是合二为一的。你说的古汉语难度与历史知识的缺乏造成的困难，都可以在具体的学习古典诗词中克服。其实现在的古典诗词读本，大都有注释，看注释就是一种学习。不过购买这类书一定要有选择，要买权威出版社的书，例如中华书局、上海辞书、北京大学、人民文学、三联的书都是比较可靠的。当然最重要的是，必须是学术界公认的有成就的专家编撰的读本。例如不久前凤凰出版社出了一套“名家精注精评”古典诗词的丛书，是当代人编撰的最好的读本。编撰者都是当代研究古典诗词的一流水平专家，是学术界公认的优秀学者。从而保证了书的质量。这套丛书最大的好处是没有白话文翻译。目前能见到的白话文翻译古典诗词的读本，大都不值得推荐给读者。
学习古典诗词一定不要从看白话文翻译古典诗词的书起步，容易被误导，也容易限制了学习者的思维活动。前边讲过了，读古典诗词中的各种阅读障碍都可以在学习古典诗词的过程中自己解决，不必看白话文翻译的书。诗词的意义都可以在吟诵中逐渐明白——“书读百遍，其义自见”！学习古典诗词本身是个全方位的学习问题，所以有人说学习古典诗词不仅是文学意义上的；同时既可以学习了历史知识，又可以学习了古汉语。
佟辉：您不提倡读白话文翻译古典诗词的书，对成年人肯定有鉴戒意义。但，很多家长让孩子学习有白话文翻译的古典诗词读本。按照您的说法少儿也不适宜读这类用白话文翻译古典诗词的读物？
祁萌之：我坚决反对让孩子通过看白话文翻译的书学习古典诗词。这类翻译古典诗词的书，必定损害了原诗词的情调、神韵、境界、意义，大都把“阳春白雪”翻译成“下里巴人”了。让少儿学习古典诗词是为了学习阳春白雪，一开始就接触高雅的东西。看白话文翻译的古典诗词，等于让少儿一开始学习的是下里巴人！这样做对孩子有害无益。因为少儿的心理像一张纯洁的白纸一样，画上什么就永远留下了什么：读原本的古典诗词，留下的是高雅的阳春白雪；读白话文翻译的书，留下的是“涂鸦”了。所以我一再呼吁少儿学习古典诗词必须读原本，绝不要读翻译本。读翻译的本子等于给孩子与古典诗词间设置了新的障碍。
很多人没有发现，阅读古典诗词很费劲并非是坏事，阅读中的这种“很费劲”其实活跃了读者的思维活动。“很费劲”是一种问题意识现象。“很费劲”必定要问“为什么”，而“为什么”主导的大脑活动是最佳的思维方式——这种思维方式是中国人所不习惯的。何况古典诗词都是一种情感表达，情感表达中的“很费劲”是种有情趣的现象，不像数学中的“很费劲”是枯燥的。不是吗？还有什么样的思维活动能像读古典诗词的“很费劲”在诗词带来的情感中更引人入胜呢？所以有必要提醒一些家长：与其花钱让孩子参加那些所谓的智力开发培训班——这些智力开发大都是忽悠人为了挣钱的“异端邪说”；不如精心培养孩子阅读古典诗词！这些家长有所不知：人的智力不是开发出来的，而是在适宜的条件下发育的结果。世界上不存在短期培训就能开发出智力这种可能。所谓“适宜条件”就是能在引起少儿情趣中引发少儿动脑，多问几个“为什么”。智力的发育都是在“为什么”中实现的。智力发育不是一种外在力量的结果，而是自身的正常生理活动现象。外界有意识的促进智力开发往往都是拔苗助长。但这种“正常生理活动”是需要条件的，即有利于大脑活动。所以少儿必须多参加一些能引发思维活跃的活动。主要是能引发少儿多问“为什么”。刚才谈到的阅读古典诗词中的“很费劲”，就容易引起少儿问“为什么”。人所以问“为什么”都是在对某种事物感兴趣的时候才会出现，如果少儿对某项事物没有兴趣，是不会问“为什么”的。要相信古典诗词是会引起少儿兴趣的。古典诗词所以能引起少儿的兴趣，是因为诗词中含有的节奏、音乐感让少儿朗朗上口，少儿读着有种愉悦感。再一个是，随着阅读的深入逐渐显出诗词的审美意义，对少儿也是很有吸引力的。例如经典唐诗儿歌：“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”这样的古典诗词在任何一个幼小的心灵里都会产生美丽的想象。
佟辉：是的，好的“儿童古典诗词读本”对少儿还是很有吸引力的。看来少儿也有审美能力？
祁萌之：你说的不错，少儿具有和大人一样的审美意识！美国科学家做过一项实验：婴儿见了很丑的人，会表现出难受、甚至哭了；婴儿见了很漂亮的人都会笑了，很高兴。所以这位科学家向世界宣布：婴儿有审美意识。好在古典诗词的审美意义都是在有节奏的音乐感、即前边说过的音乐性情调中出现的，这就很有利于培养少儿对古典诗词的兴趣，有利于少儿阅读古典诗词。少儿在长期的背诵古典诗词中会不自觉地受到诗词的审美影响，会受到有益的精神陶冶。诗词的节奏、音乐感、情调，及其含有的审美意绪，都会对少儿起到积极的潜移默化作用，从而优化并提升了人的身心状态。这个现象是古代文人气质普遍优雅的根本原因。古代文人都从少儿时期就开始接触诗词的学习与熏陶。你不是说过：喜欢古典诗词的人大都气质高雅吗？原因就在这里。少儿长期背诵古代诗词还有个好处是，培养了兴趣；培养了情感；培养了“为什么”的思维习惯。这三者共同孕育的结果是，提升了少儿的心智活动，感发了少儿的悟性！悟性是一种心智的豁然开朗。这个现象虽然极其重要，却不太容易出现，悟性看上去是种突然出现的现象，是心智的豁然开朗，其实悟性不是“无源之水、无本之木”，都是通过兴趣、情感、“为什么”共同长期孕育的结果。这三者都与文化修养密切相关。所以，悟性严格说一种文化修养带来的现象。例如鲁迅笔下的那些“庸众”是没有悟性的！谈到这里大家便会进一步明白，我为什么反对读白话文翻译古典诗词的书了：读古典诗词“很费劲”其实是个好现象，说明古典诗词很有内涵值得学习。学“下里巴人”的东西不费劲，因为没有内涵。难道人的知识、学问、以及才智能力，不都是在“很费劲”中丰富提高起来的？
佟辉：用白话文翻译古典诗词确实容易损害诗词本原的艺术特色。不适于给少儿阅读。目前有很多古典诗词被作曲家谱上了曲子，不少人让少儿学唱这种谱了曲子的古典诗词，通过这种方式学习古典文学。这个做法值得提倡吗？
祁萌之：少儿学唱谱了曲子的古典诗词，是一件无所谓的现象，不能说好、也不能说不好。我所以这样评价这个现象，少儿学唱谱了曲子的古典诗词，一般的不是坏事；但是想通过这种方式学习古典诗词，未免太不现实了。古典诗词浩如烟海，历代筛选下来的精品也是“千家诗”的数量。能谱上曲子的古典诗词可谓九牛一毛，用这种方式怎么可能学习了古典诗词呢？再说作曲家给古典诗词谱曲，是否能保证曲子与原诗词的意义情调一致？这不好说。因为我发现有些谱曲与原古典诗词的意义情调并不一致。这与作曲家没有很好理解原诗词有关。这种歌调与词意不一致的歌曲唱起来，就是一种“曲解”了。很不利于少儿学习古典诗词。
例如李煜的名篇《虞美人·春花秋月》，目前能见到的几个谱曲都不让人满意，与词意相去甚远。这首词开篇第一句“春花秋月何时了？”从全词看是一句“天问”。明知春花秋月是一种永恒的轮回现象，诗人却要质问苍天这种永恒的现象什么时候结束呀！诗人为什么要这样问？因为诗人发现人世间有太多太多的苦难——往事知多少？所以这首词的开篇首句质问，犹如常见的那些处于极端绝望中的人哭喊的“天啊！为什么这样……”。所以词的首句“天问”被诗话家俞平伯解为“奇语劈空而下”的气势，具有撕心裂肺的力量。这样的句子开篇，必须像高山倾瀑一样一泻千里。所以这首词的谱曲一定要从高音区起步，节奏攀升到无路可走的悬崖一般，给人一种绝望的惊心动魄。唯其这种极端绝望的悲愤情调，才为末句“恰似一江春水向东流”的大智慧中的苦难意识做了最有情感逻辑的铺陈。
所以这首词的谱曲，首句谱曲是重点也是难点，必须体现出首句那种悲愤到极点的情绪失控的亢奋！关于这一点，可以参考的是歌舞剧《白毛女》中哭爹一场戏，作曲家的谱曲就恰到好处地体现了这场戏的主调：喜儿一见到僵死在地上的爹爹时，那段唱腔的曲子就很成功地体现了剧情。喜儿的唱腔一发声就从高音区突然震动全场，声音犹如从天而降，迎合了剧中悲情的从天而降！
所以给《虞美人·春花秋月何时了》谱曲，必须反复斟酌、体会、感受破空而出的“春花秋月何时了！往事知多少？”涵有的那种绝望中的恨问苍天。要看到诗人的这一问，把全词的调子推向山巅峰顶——是百般无奈、走投无路中几乎只有跳崖的绝境，一下子把读者的全部身心震撼起来了。但是我见到的几个谱曲都是用了一种平缓的、忧伤的调子起步，使原诗词中的那份震撼力量被消解了，这样的谱曲说明作曲家没有很好地理解这首诗词。让学生唱这样谱曲的诗词，有点南辕北辙了，很不有利于学生对古典诗词的学习与理解。
应该承认一些作曲家没有古典诗词的深厚造诣，贸然给古典诗词谱曲，都是不自量力的表现。结果往往适得其反。如果说古典诗词是不可以翻译的，因为写诗的手段及其情调不可以翻译；那么古典诗词也是不适宜谱曲的，因为古典诗词本身就有乐感，你谱曲岂不是画蛇添足？那些给古典诗词谱曲的人，说明他不懂古典诗词有乐感！我不赞同家长、教师通过让学生唱谱了曲子的古典诗词学习古典文学。学习古典诗词还是要吟诵，不能吟诵可以背诵。普通话的朗诵古典诗词伴随着情感节奏，也是很动人的呀！
书店里有翻译古典诗词的书出售，说明有不少人想学习古典诗词，但又碍于阅读障碍，只好看翻译古典诗词的书。这是一种懒惰现象。因为就像前边谈过的，今人读古典诗词的阅读障碍，都是可以在阅读中自行解决的问题。懒惰是种普遍现象，这是人的天性。不过懒惰的人是欣赏不了阳春白雪的。欣赏阳春白雪需要付出！这个付出就是学习那些欣赏阳春白雪必须具备的知识。
欧洲大部分人都喜欢古典音乐，那不是天生就能听懂古典音乐，都是后天学习而具备了能欣赏古典音乐的基础知识。当然这种学习大多都是在欣赏过程中完成的。
所以学习古典诗词开始阶段，也需要有毅力，强行要求自己吟诵古典诗词、背诵古典诗词，时间久了那些学习中的障碍就会自行消除，历史知识的缺乏与古汉语的阅读障碍等问题都会在学习古典诗词中迎刃而解。
佟辉：您的古典诗词讲座，每讲一篇，听众都有耳目一新的感觉。说明您讲出了新意。一首诗词历经千百年无数读者的阅读，又能翻出新意来，这说明古典诗词也是常读常新的？
祁萌之：我一般不搞古典诗词普及性的讲座。只要搞讲座，都是某首诗词被我发现新意了才搞讲座。搞讲座，炒冷饭就没有意思了。不要有别人不懂古典诗词、所以才去搞讲座的心理。前边已经说过了，学习古典诗词，一般的读者通过边看注释、边吟诵，都可以搞明白诗词的意义——搞白话文翻译性的讲座有什么意义？再说“诗无达诂”——古典诗词没有标准答案，是个见仁见智的问题。一般的讲座讲古典诗词，都不过是表达了讲者的“一家之言”。这种“一家之言”对普通读者容易产生“误导”，限制了读者自己的理解。
古典诗词确实存在“常读常新”的现象，这是古典诗词具有博大精深内涵所决定了的。这个“现象”也是古典诗词所以具有永久魅力的原因之一。再说古典诗词不是像石头一样是个生硬的存在，古典诗词是有生命的。这种生命既是诗人赋予的，又存在于读者的阅读中。但是随着历史的变迁，随着文明的演进，随着民族的进化，随着全球化中人类文化的频繁交流，人类的某些基本价值观也会发生变化。于是人们欣赏古典诗词的立场、眼光、判断，也会发生与古人不同的变化。
例如王国维赞誉李煜词中有“基督、释迦担荷人类罪恶”的襟怀，这个看法已经得到了诗词界的普遍认可。但在古代，这样的看法是不可能产生的。
例如我们前边谈李煜词讲到的李煜有苦难意识这个说法，都是受基督教文化的启发。四百年前基督教文化还没有传到中国，这样的说法就无从谈起了。因为中国文化里没有苦难意识的基因，有的恰恰是与苦难意识相反的苦难美学！
例如《念奴娇·大江东去》是名篇，历来好评如潮，至今为读者所普遍赞赏。但该词下篇在倾情赞美周郎时，用“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”衬托周郎的“雄姿英发，羽扇纶巾”的统帅形象，这样的审美讴歌在现代文明社会里，就不太容易为人们接受。“樯橹灰飞烟灭”暗含着火烧赤壁惊心动魄的场面：不计其数的人在火烧战船中，或被活活烧死，或坠入江水中淹死，或死于双方的血肉搏斗……。喊杀声、哭叫声惊天动地。在这样极其惨烈的战火面前，一个人竟能兴致勃勃地谈笑风生，这个人是统帅还是魔鬼？讴歌这样的人，反映了一种什么样的审美情趣？这是一首著名的怀古咏史词，但诗人的情怀确实让人怀疑：词中咏叹的是什么？赞美的是什么？感动的是什么？感喟的是什么？血腥中的审美还有审美吗？审美是有底线的，审美都是在善的基础上成为可能。“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”是很恐怖的场面，哪来的善啊？
很显然，这些现代文明社会才有的欣赏质询，在中国传统文化中是绝无可能产生的。但是，这样的“欣赏质询”丝毫不会暗淡这首名篇的魅力。相反：后人欣赏这首名篇中看到的，就不仅仅是耐人寻味的审美意绪；还看到了真实的历史——中国人曾经这样生活过；还看到了真实的中国文化——中国文化曾经把魔鬼看作英雄。于是这首名篇则更加丰富多彩起来，永久的魅力更加夺目了。
例如杜牧的名篇《赤壁》，是七言绝句：
折戟沉沙铁未销，
自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，
铜雀春深锁二乔。
这首诗第三句、第四句隐含的思想含量在于启发了读者关于偶然因素决定历史走向的深入思考。这种“思考”在中国古代是不可能出现的。不要说中国文化里没有偶然性与必然性这类概念，中国文化里也没有“历史变迁的动力是什么”这样的学说。我在有关文章中揭示《赤壁》的哲学意绪，是受西方哲学影响“思考”的结果。然而这种“思考”历代诗话家从未有人涉及，这是受中国文化局限的原因。今日重读《赤壁》的“思考”，揭示了《赤壁》千百年来被尘封的深邃思想。杜牧是古典诗词中怀古咏史诗中的杰出代表。这个“思考”无疑为杜牧的这首怀古咏史诗增添了新的思想魅力。重读《赤壁》中的这个“发现”，在西风东渐之前，中国人是不可能有的。这是受西方文化的启示。
佟辉：听您谈古典诗词总会有新的收益。谢谢！
